Peinture

Théoriciens

Par Frank Vigneron

Une notion telle que celle « d’Art » va évidemment varier grandement d’une civilisation à une autre. Les « systèmes des Beaux-Arts » occidentaux, pour utiliser le titre que le philosophe français Alain (1868-1951) a donné à un de ses ouvrages, incluent souvent des domaines tels que l’architecture ou la musique, domaines qui restent absents des ouvrages que l’on pourrait qualifier d’esthétiques en Chine. De même, si l’on se limite aux livres d’esthétiques écrits par des philosophes en Europe, c’est le concept même de beauté qui prime, plus souvent que les causes pour lesquelles telle ou telle œuvre d’art peut plaire ou ne pas plaire. Même s’il faut se limiter au domaine de la peinture, il existe des différences fondamentales qui rendent très difficiles tout essai de comparaison du strict plan théorique. Il n’est pas question d’essayer d’aborder cette comparaison dans cet article et je vais me contenter de décrire dans les grandes lignes qui a bien pu écrire sur la peinture dans les deux mondes.

En gardant à l’esprit que ce qui suit est une généralisation, il est possible de diviser en trois groupes les textes sur la peinture en considérant leur provenance. En Occident, les textes sur la peinture proviennent soit des artistes eux-mêmes, soit des critiques d’art et des historiens, soit des penseurs et des philosophes.

Les artistes, dans tout leur enthousiasme ou leur angoisse, décrivent leur point de vue sur leur art, sur l’art en général et sur ce qu’il devrait être ou ne pas être. Cette masse de textes, souvent fragmentaires ou même contradictoires, est peut-être la plus difficile à étudier et à comprendre pour plusieurs raisons. Les artistes écrivent souvent en réponse à des critiques et infusent leurs mots d’une passion qui ne laisse pas beaucoup de place à la logique. L’écriture ne venait pas toujours facilement à certains d’entre eux (on peut se demander, par exemple, ce qu’il serait advenu du traité de Hogarth, 1697-1764, s’il ne s’était pas fait aider par un écrivain), et, très souvent, ils ne s’occupent pas de convaincre le lecteur, soit parce qu’ils sont profondément convaincus de la validité de leur travail, soit parce qu’ils ne s’inquiétaient pas de persuader un public qu’ils ignoraient ou méprisaient. Cependant, quand les artistes décident d’écrire des traités ou de longs articles, les choses sont souvent différentes : depuis Villard de Honnecourt au douzième siècle jusqu’aux textes de Kandinsky au vingtième, ces œuvres sont nombreuses, bien écrites et sont de solides bases sur lesquelles construire notre compréhension des arts de ces périodes et de ces mondes si différents. Le dernier cas de figure est le journal personnel où l’artiste, mêlant souvent les dessins, les textes et parfois les poèmes, laisse un témoignage à la fois mystérieux et instructif sur le processus de la création personnelle.

Les écrits des critiques d’art et des historiens de l’art jouèrent des rôles très différents selon leurs époques : l’historien de l’art contemporain a très peu de traits en commun avec Giorgio Vasari quand il écrivit les vies des maîtres de la Renaissance au seizième siècle tandis que les critiques d’art contemporains, qui façonnent en fait le goût du public et décident de ce qui mérite d’être vu, partagent fort peu de choses avec le « connaisseur » du dix-huitième siècle qui conseillait les riches collectionneurs. La critique d’art gagna ses lettres de noblesse au siècle des lumières avec Denis Diderot et, depuis lors, d’autres grands auteurs, comme Baudelaire, Emile Zola ou Apollinaire, ont allongé la liste des idées parfois révolutionnaires sur l’art. En façonnant de nouvelles tendances, certains critiques d’art ont joué une part essentielle dans la création du concept de modernité dans l’art, comme le célèbre critique américain Clement Greenberg.

L’esthétique, qui est une discipline somme toute récente (le terme fut pour la première fois utilisé comme titre d’un ouvrage par Alexandre Gottlieb Baumgarten, 1714-1762), trouva dans les œuvres philosophiques des presque contemporains Emmanuel Kant (1724-1804) et Friedrich Hegel (1770-1831) des expressions déjà complètement différentes. Quoique l’esthétique ne se limite pas à la pensée sur les beaux arts, ceux-ci demeurent un concept central dans la pensée de ces grands esprits. Dans ce domaine, les approches sur l’idée de l’art sont fort variées et oscillent, selon les époques, entre des études sur les fonctionnements internes du langage, des études philosophiques sur certains états d’esprit (qui peuvent comprendre des considérations psychologiques) ainsi qu’une approche plus « philosophique » qui considère l’expérience esthétique comme une expérience unique, qui ne peut être comparée à aucune autre expérience ou activité humaine.

Comme on pouvait s’y attendre, les réflexions sur la peinture et l’art trouvèrent en Chine des modes à la fois familiers et très différents. Même si la forme des traités varie beaucoup, allant du point de vue autant historique que théorique de Zhang Yanyuan (±i´€ªÝ) (ca.815 – après 875) dans les Notes historiques sur des peintures célèbres (Lidai minghua ji) à l’approche strictement théorique de Wang Yuanqui (1642-1715) dans les Notes écrites devant une fenêtre pluvieuse (Yuchuang manbi), la plupart des plus célèbres ouvrages furent écrits par des lettrés. Ceci veut donc dire que les personnes qui écrivaient la philosophie tout comme la poésie, celles qui faisaient de la calligraphie et celles qui peignaient étaient censées être les mêmes. Il est cependant possible de diviser ce groupe en différentes parties : les peintres-lettrés, les peintres professionnels et les lettrés qui ne s’adonnaient pas à la peinture.

Parmi les peintres lettrés, il me semble que Dong Qichang(1556-1636), qui reste encore de nos jours, pour le meilleur et pour le pire, l’un des plus influents théoriciens de la peinture chinoise, et Wang Yuanqi (1642-1715), dont le court traité est un chef-d’œuvre d’analyse mettant la peinture au niveau des plus grandes réussites humaines, illustrent parfaitement ce qu’ils représentaient dans la culture chinoise. Ils occupaient souvent des fonctions importantes dans l’administration impériale et étaient donc fort versés dans la culture classique nécessaire à la réussite aux examens de la fonction publique. Leurs œuvres écrites varient du conformisme à l’aventureux mais il faut ajouter que bien peu des grands artistes qui apportèrent du nouveau sang à la peinture chinoise furent capables d’écrire un traité original, une des rares exceptions étant précisément Wang Yuanqi.

Les peintres professionnels choisirent rarement d’écrire des traités ou des textes théoriques. Cela n’arriva le plus souvent que pendant la dynastie Mandchoue pendant laquelle un grand nombre de lettrés choisirent de ne pas passer les examens officiels à cause du trop grand nombre de concurrents. Ils furent souvent forcés de vendre leurs services d’écrivains et de calligraphes, ainsi que leurs peintures, pour gagner leur vie. Parmi les très rares professionnels, ne connaissant pas la traditionnelle culture classique du lettré, qui laissèrent cependant un texte, on peut nommer par exemple un peintre de portrait (le portrait ayant le plus souvent été considéré comme un artisanat) du dix-huitième siècle, Jiang Ji, auteur des Secrets essentiels de l’art du portrait (Chuanshen miyao).

En définitive, la plupart des grands textes sur la peinture furent écrits par des lettrés au médiocre talent de peintre, mais qui furent de brillants critiques et théoriciens. Il est difficile d’admirer l’œuvre picturale de nombre de ces écrivains, souvent nommés artistes malgré tout. La liste de ces « peintres d’orchidées » dans les dictionnaires biographiques est sans fin et, quand on observe leurs œuvres, il faut bien constater que les quelques élégantes fleurs et feuilles jetées sur du papier à l’encre noire sont des œuvres que n’importe quel calligraphe serait capable de faire les yeux fermés. Il faut donc résister à la tentation de comparer ces amateurs avec de véritables peintres d’orchidées et de bambous de l’envergure d’un Zheng Xie (1693-1765), qui était à la fois peintre et théoricien.

Tandis qu’en Europe l’histoire de la théorie de l’art est extrêmement diversifiée, un grand nombre d’idées fort différentes ayant été exprimées au travers des siècles, la théorie de l’art chinoise semble assez répétitive, tout au moins vue de l’extérieur et si l’on ne s’attache pas au « non-dit » qui est une part essentielle de tout écrit chinois (bien plus que l’approche directe de l’écrit occidental, C.F. François Jullien, Le détour et l’accès). L’emploi d’un vocabulaire similaire pendant plus de mille ans peut donner l’impression que la théorie de la peinture chinoise peut être comprise comme un unique point de vue. Cette impression, quoique fausse sur bien des points, se justifie quelque peu puisque ces textes furent, dans leur grande majorité, écrits par la même classe de gens qui furent généralement formés de la même façon : la classe des lettrés (wenren ). Le « non-dit » en question se révèle dans le fait que, s’il est vrai que le vocabulaire change peu, le sens de ces mots évoque souvent des concepts fort différents. Qu’ils soient philosophiques, tels que li z (généralement compris comme « principe universel ») ou qi (« souffle » ), ou plus simplement techniques, comme pinceau-encre (bimo ), ces caractères ne peuvent pas être entendus de la même façon au douzième ou au dix-huitième siècle.

 



繪畫

畫論家

韋一空 撰文 - 王人德 譯

〝藝術〞這詞的涵義,不同文化,顯然有不同的詮釋,甚至相去甚遠。西方的〝藝術體系〞(此乃法國哲學家阿蘭(Alain, 1868-1951)為其一本書所取的名字)常包括各種領域,諸如建築、音樂等,這些在中國所謂的美學著述中卻告闕如。同樣如果我們僅限於審視西方的美學著作,可發現有關美的觀念常常主導全書,較之對一件藝術品如何為觀眾受落或摒棄的原因的探討著力更甚。即使只著眼於繪畫領域,由於各種理論的根本分歧,令任何對嚴謹理論作比較的嘗試均變得十分困難。在本文裡,作者無意嘗試作這種比較,僅滿足於粗略地道出東西方藝術領域裡,曾著文論述繪畫的表表者。

讀者切記,以下所述僅為一種概括。論述繪畫的著作按作者可分三類。在西方,畫論作者可為藝術家本人,或藝術批評家、藝術史家,又或者思想家、哲學家。

藝術家或激情洋溢,或焦慮不安,對自家藝術、對藝術整體、對應成為藝術或不應成為藝術的東西闡述其觀點。這些多如牛毛的文字常常殘缺不全甚或自相矛盾,還由於其他一些原因,成為最難研究、最難理解的東西。藝術家常為回應批評家而寫下這些文章,並在其文字中注入了甚少邏輯可言的激情。舞文弄墨在他們有些人中間實非易事(譬如賀加斯(Hogarth, 1697-1764)的美學論著,如果沒有一位作家的幫助, 不知將是何等情景),他們常常不願費力去說服讀者,這原因是他們對自己的創作價值深信不疑,又或者對他們漠視或鄙夷的芸芸大眾不屑一顧。然而,當藝術家們決定寫作論文或長篇文章時,事情便往往不同了:從十二世紀的維拉爾.德.奧拉庫爾(Villard de Honnecourt)到二十世紀的康定斯基(Kandinsky),這類著作汗牛充棟,寫得精彩且立論堅實,我們可借助它們來理解那些時代的藝術及千差萬別的世界。另一類著作是個人日記,藝術家常常在其中加插了畫,心得文字或詩詞,是其藝術生涯、創作路程既神秘又富教益的見証。

藝術批評家與藝術史家的論著,在各自所處的時代起著極其不同的作用。當代藝術史家在描述文藝復興時期藝術大師生平時與喬治奧.瓦薩里(Giorgio Vasari)少有共同之處。領導公眾藝術趣味、指導藝術鑑賞的當代藝術批評家與十八世紀為富有的收藏家出謀獻策的畫壇〝伯樂〞亦無甚共同點。藝術批評於啟蒙時代, 托賴狄德羅而身價百倍。自此之後,其他文壇巨匠諸如波德萊爾、左拉、阿波利奈爾等,以其對藝術往往充滿革命性的真知灼見,大大拉長了藝術理論的長卷。一些藝術批評家在營造藝術新傾向同時,對現代藝術新觀念的形成起了決定性的作用。如美國著名藝術批評家克萊門特.格林伯格(Clement Greenberg)即為一例。

美學終究是一門新興學科(〝美學〞一詞最早見於亞歷山大.戈特利伯.鮑姆加登(Alexandre Gottlieb Baumgarten, 1714-1762)以該詞作書名的著作)。在大致可稱為現代哲學家的康德(1724-1804)及黑格爾(1770-1831)的哲學著作裡,已經可以發現完全不同的論述。雖然美學不僅限於對美術作思考,而美術卻在這些大思想家腦海中形成一個重要觀念。在這個領域裡,對藝術的探討可謂五彩繽紛,學派林立。這個探討,在各個時代的各種研究間左右搖擺,如語言內在功能的研究,各種精神狀態的哲學研究(其中包括心理研究)以及一種更其〝哲學〞的研究,即認為美學經驗是一種獨一無二的經驗,不可與人類的任何經驗或行為比侔。

在中國,正如我們所能預料的,有關繪畫及藝術的思考其方式既通俗又差異頗大。盡管論述的形式千變萬化,從張彥遠(815-875)《歷代名畫記》史論兼備的觀點到王原祁(1642-1715)《雨窗漫筆》中嚴謹的畫論,大多數的畫論名著皆出自文人之手,亦即寫作哲理論文或詩詞歌賦者, 研習書法及揮毫作畫者,均為同一類人。只是我們可將這群人分為三個類別:文人畫家、專業畫家及不涉足丹青的文人。

在文人畫家中,董其昌(1556-1636)即使在今天亦被視為中國畫壇最具影響力的畫論家。而王原祁,其篇幅短小的論著言簡意賅,將繪畫置於人類偉大成就之列,是鞭辟入里的傑作。這些充份說明了他們在中國文化中舉足輕重的地位。這些文人畫家,往往在朝中身居要職,對科舉考試必備的儒家經義十分諳熟。從格式嚴謹的八股文章到落拓無羈的詩詞歌賦,他們均揮灑自如。但最後再提醒一下,為中國繪畫注入新血的大畫家中, 甚少可寫出精彩的畫論文章的,王原祁可謂一個例外。

專業畫家甚少涉足著文論畫,有清一代尤是。這時期,由於競逐功名者眾,對手如雲,許多文人紛紛放棄科舉仕途,為餬口計,他們被迫鬻文賣畫。在不通經綸,卻有畫論傳世的寥寥可數的專業畫家中,十八世紀的肖像畫家蔣驥為其中一個,他是《傳神秘要》一書的作者。(肖像畫在古代中國常被視為 一種手藝)

總之,大多數論畫名篇均出自畫技平庸的文人之手,然而他們卻都是些傑出的畫評家、畫論家。欣賞這些濫竽充數的文人畫家的畫作有點困難。畫家人名錄裡,〝畫蘭妙手〞的名字長長的不計其數。細觀他們的畫作,但見以水墨渲染、散落在紙上的幾朵鮮花、幾瓣綠葉,任何一個書法家閉上雙眼都可塗出。切不可將這些平庸之輩與梅、蘭、竹、菊的真正丹青高手混為一談,如鄭燮(1693-1765),既是畫家,又是畫論家。

西方的藝術理論豐富多采,幾百年來各種思潮流派層出不窮。回望中國畫論,如果忽略了〝弦外之音〞這個構成中國一切典籍的基本因素(比西方的〝直接進入〞更甚。見弗朗索瓦.于連(Francois Julien)《迂迴與進入》(Le detour et l'acces)一書), 則似乎相當單調重覆,至少從外面看來如此。千多年來不斷重覆使用的詞語令人覺得中國畫論百川歸海,只有一個觀點。從各方面來看,這當然不確切,但卻多少有點道理,原因是大多數中國畫論皆出自教育背景相同的文人階級之手。這〝弦外之音〞揭示了這樣一個事實,即盡管文字少有變化,詞語卻常含新意,啟迪了各種新觀念。無論是哲學方面的〝理〞和〝氣〞,技法方面的〝筆墨〞,這些字詞,十二世紀和十八世紀都有不同的涵義。