Peinture

Allégories et jeux de mots

Par Frank Vigneron

L’allégorie est un mode assez commun de l’expression picturale en Occident. Elle prend parfois la forme mystérieuse de paysages habités par des personnages lents et mélancoliques comme dans certaines fresques de la Renaissance, mais elle revêt aussi les formes voluptueuses de jeunes femmes aux bras rebondis. La Vertu, la Justice et la Paix donnent souvent l’envie d’ignorer les idées qu’elles sont censées représenter et le choix de couleurs et de compositions en appellent tout autant aux sens qu’aux morales variées qu’elles sont censées éclairer. Ces illustrations morales versent parfois dans de plus sinistres images et le Mal se prête ainsi avec tout autant de bonheur au portrait que le Bien. Que le Mal soit à cause d’une gestion chaotique de la cité, comme dans la fresque de Sienne, ou que le Bien soit l’heureux résultat d’une forme de capitalisme qu’aucun mouvement anti-mondialisation ne venait encore critiquer, comme dans celle de La Haye, la peinture joue ici le rôle d’une sorte de cinéma philosophique qui donne à voir aux esprits curieux l’apparence joyeuse ou sinistre d’une certaine vie de l’esprit.

Nulle jeune femme aux pieds fins ne vient prendre cette place dans la peinture chinoise. Il faut bien dire que l’on ne trouve guère ce genre d’allégories dans les rouleaux que les peintres lettrés ou professionnels nous ont laissés. Si certaines idées se manifestent sous des formes concrètes, elles le font d’une façon fort différente. Tournez les pages d’un livre sur la peinture chinoise et vous tomberez forcément sur un nombre impressionnant de bambous et d’orchidées. Si l’amour des lettrés chinois pour ces plantes reposaient bien évidemment sur un goût pour la nature et les formes élégantes de ces êtres vivants, il existe cependant une autre face à ce penchant.

En ce qui concerne le bambou, son centre creux rappelle directement l’expression « cœur vide » (xuxin 虛心) qui signifie être libre de préjugés ou encore être sans suffisance. De même, que les feuilles du bambou ne changent pas de couleur fait de celui-ci une représentation idéale de la longévité, cet ancien vœu des Chinois devenu curieusement moderne d’une façon un peu « californienne ». Pour la même raison, le pin est devenu une autre allusion à la longévité. Celui-ci est assez souvent représenté avec des grues qui, en tant que monture préférée des immortels taoïstes, sont elles aussi associées à l’idée de cet état extrême de la longévité qu’est l’immortalité. Le fait que les grues sont souvent représentées par paires est une allusion à la relation père-fils car l’on racontait que lorsque la grue chantait, ses jeunes lui répondaient aussitôt.

Il faudrait aussi considérer toute cette tradition de « peintures d’anniversaire » généralement offertes en cadeau et qui se déchiffrent d’une façon assez similaire. Dans cette peinture de Ding Guanpeng 丁觀鵬, deux enfants portent un vase duquel sortent des chauve-souris, perspective pour le moins sinistre dans un contexte occidental. Ne croyez pas cependant que les Chinois portent un amour particulier à ces créatures, il ne faut pas chercher si loin. Le caractère pour chauve-souris (fu ) est simplement un homophone du caractère qui signifie « bonheur » ou « bonne chance » (fu ), de même que le mot vase (pin), complètement dénué de sens symbolique, est l’homophone du mot « paix » (ping ). Tout ce que l’on a coutume d’appeler le symbolisme dans la peinture chinoise repose en fait sur des jeux de mots et des associations d’idées et non pas sur des représentations d’idées, au sens platonicien, par des personnages censés être en chair et en os.

L’Occident voit donc dans l’allégorie la représentation de l’idée au sens platonicien du terme. Platon, et bien plus tard les néoplatoniciens, ne voyaient dans le monde qui nous entoure qu’une simple copie, et d’ordre inférieur, du monde des idées (concept qui nous a donné le mot « idéal », qui veut dire « parfait » dans la langue courante). Il donne même l’exemple de l’idée de la table sur laquelle toutes les tables de ce bas monde sont basées. Dans un ordre d’idée supérieur, celles de justice ou de beauté ne sont accessibles à certaines personnes qu’après un travail méditatif intense qui devrait leur rappeler qu’ils avaient déjà vu ces idées dans une vie antérieure (pour Platon ce n’est que parce que nous avons déjà été en présence de ces idées parfaites que nous sommes capables d’en avoir une quelconque connaissance en cette vie terrestre). Incidemment, et pour cette raison, il est assez dangereux de traduire le terme yi par « idée », car ce terme indique l’intention immédiate de l’œuvre et non pas quelque chose qui lui préexiste de tout temps comme souvent en Occident.

Ces concepts éthérés, qui allaient d’ailleurs être très vite critiqués comme étant vide de sens par Aristote, sont absents de la tradition confucéenne et néo-confucéenne qui a été la base principale de tout système de pensée en Chine depuis bientôt mille ans. Ce système est essentiellement concret et de ce fait ne peut pas représenter d’idées au sens platonicien car celles-ci n’auraient littéralement aucun sens pour un lettré. Les souffles qui animent l’univers (qi ) tout comme le principe organisateur qui leur donnent ordre et sens (li ) n’ont rien d’irréel et, s’ils sont bien intangibles, n’en sont pas moins effectivement présents en ce monde et peuvent être capturés dans une peinture comme dans un poème. Il est bon de rappeler que, pour Platon, les idées échappaient aux artistes qui, particulièrement en peinture, ne pouvaient guère faire que des copies de copies (une image étant une reproduction imparfaite d’un objet, lui-même représentation imparfaite de l’idéal). En Chine, l’artiste lettré est peut-être le plus à même de saisir le fonctionnement interne du cosmos. Platon ne voulait pas d’artistes dans la cité idéale qu’il avait imaginée dirigée par des philosophes ; en Chine, c’étaient souvent les artistes lettrés qui dirigeaient littéralement le pays.

Il ne faut donc surtout pas voir de carence dans cet état de fait. Ce n’est pas tant l’absence de l’idée platonicienne dans la philosophie chinoise que je voulais souligner (bien qu’elle ait existé sous une certaine forme dans la haute antiquité) que la présence très forte d’une relation très originale à la langue. L’emploi de la langue pour indiquer et revenir, en quelque sorte, à la langue par le biais d’images et d’association d’idées n’est que le signe d’un mode de pensée très différent qui n’a besoin ni d’au-delà ni d’intangible pour concevoir un monde tout autant animé de forces mystérieuses que celui conçu par les esprits occidentaux. La langue chinoise, par ses caractères et par sa tonalité, est la source inépuisable de formes d’expression qui peuvent nous sembler fort étranges : elle permet tout autant de cerner les traits d’un visage (voir l’article Portrait : géométrie et calligraphie du visage, PAROLES Nº168), de rendre graphiquement toute sorte d’expression poétique, que de donner à voir jusque dans la publicité l’étonnante antiquité de cette civilisation.

Ce respect de leur langage permet aux Chinois de trouver dans la langue elle-même sa propre raison d’exister et de fournir toute une structure dans laquelle le monde lui-même vient s’inscrire et se produire, mais il faudrait écrire un livre fort long pour illustrer et clarifier cette idée (oups ! Voilà un sens ambigu du mot « idée »). Si l’on accepte que les hexagrammes du Yijing 《易經》) sont déjà une façon d’utiliser une forme écrite pour faire surgir de la langue tout un schéma cosmogonique, c’est, bien longtemps avant Wittgenstein ou Derrida, une façon de reconnaître que la pensée et notre relation au monde trouvent leur source dans le langage et de la façon la plus simple qui soit. Voilà pourquoi il ne faut pas se contenter d’admirer les bambous pour leur élégance et de rire des jeux de mots des « peintures d’anniversaires » : dans leurs genres respectifs c’est à toute une relation, un monde, et donc une philosophie, qu’elles font appel. A mon sens, leur côté ludique ne fait qu’ajouter à l’intérêt que nous devrions leur porter.

 



繪畫

寓意與文字遊戲

韋一空 撰文 - 王人德 譯

寓意在西方藝術天地裡可謂一種相當普遍的表現手法。寓意畫有時描繪一些神秘的景觀,其中住著一些行動遲緩、神情憂郁的人,如文藝復興時期的壁畫。有時,又表現一些體態豐潤、玉臂渾圓的性感女郎。道德、正義、和平常令人忽略了它欲表達的思想。而色彩和構圖的選擇卻邀人領會其闡述的涵義和道德。這些旨在教化世人的寓意畫,有時竟描繪極陰森可怖的景象。〝善〞和〝惡〞在畫中同樣得到了很好的表達。不管是〝惡〞被描寫成一個希臘城邦政治混亂的根源,如錫耶納壁畫中所見;又或者〝善〞被表現為資本主義某種形式的卓越成就(至今未見來自反全球化運動的批評),如海牙皇宮中的壁畫,這裡,繪畫扮演了哲理電影的角色,讓好奇者看到了某種精神生活的歡快或猙獰的外貌。

在中國畫裡,見不到一個小腳纖纖的年輕女子被畫家以寓意的手段入畫。無論文人畫家抑或專業畫家留給後人的畫軸裡,都見不到寓意的影子。若說某些精神思想在畫中亦被用一些具體形式來表現,其方式卻十分不同。打開一本講述中國繪畫的書,映入眼簾的盡是梅、蘭、竹、菊。中國文人對這些花草的偏愛,出自心歸自然,愛其高雅脫俗的形態。不過這種偏愛還暗藏著另一原因。空心的竹子直接使人聯想起〝虛心〞一詞,意即不存偏見,不懷自滿。竹葉色澤的不變令竹子成為長壽的理想象徵。中國人這一古老的願望而今又帶點〝加里福尼亞色彩〞,奇特地變得有些現代化了。同樣,松也成了長壽的另一象徵,它常和鶴一起出現在畫中,鶴是仙人道士喜愛的坐騎,也令人聯想起長壽的最高境界——長生不老。鶴在中國畫中常被畫成出雙入對,這暗示著父子關係。傳說老鶴一鳴,小鶴即相呼應。

也應審視一下作為祝壽禮物的〝祝壽圖〞一類的傳統繪畫,它們也可用同樣的方法來解讀。這裡介紹的丁觀鵬的一幅《五福星祥圖軸》,畫中兩個小孩捧著一個花瓶,從瓶裡飛出幾隻蝙蝠。在西方繪畫裡,這是最低限度的恐怖景象。 不要以為中國人對這類小動物情有獨鍾, 不必想得太複雜。只因漢字〝蝠〞字與表示幸福、福氣的〝福〞字同音。同樣,〝瓶〞字根本毫無象徵意義,只是它和表示和平的〝平〞字諧音罷了。在中國畫裡,所謂的象徵主義其實只是一種文字遊戲和聯想,並非柏拉圖哲學意義上的透過有血有肉的人物對思想所作的表達。

在西方所謂寓意,是指柏拉圖哲學意義上的對思想的描繪再現。柏拉圖以及稍後的新柏拉圖主義者把我們週遭的世界視為思想世界的簡單和低級的複製(從這觀念衍生出〝理想〞一詞,亦即我們日常所說的〝完美〞)。他還舉了桌子的例子,認為桌子這一概念,是天底下一切桌子之所以為桌子的依據。在高級的思想國度裡,正義和美這些概念,只有經過殫精竭慮、苦思冥想的人才能領悟,沉思令他們覺得在以往的生活裡彷彿見過這些思想概念(對柏拉圖而言,我們只有曾經認識這些完美的思想觀念,才能對凡塵俗世有某種認識)。順便提一下,基於上述理由,如果欲將中文的〝意〞字企圖譯成〝idee〞是相當危險的。因為所謂〝意〞只是直接指一幅畫的立意命題,而非西方常認為的在一幅畫成畫之前就一直存在的某種思想理念。

這些很快便被亞里斯多德批判,並認為言之無物的微妙觀念,在儒學和新儒學裡並不存在。儒學是千多年來構成中國思想體系的基礎。這個思想體系基本上甚為具體實在,因此不能表達柏拉圖式的思想理念,這些思想理念對中國文人毫無意義。賦天地以生機的〝氣〞以及令萬物秩序井然而有意義的〝理〞非常實在。雖觸摸不到,卻切切實實存在於大千世界。在一幅畫裡,在一首詩中均可被捕捉感知。應該提及的是據柏拉圖的看法,藝術家尤其是畫家,對思想理念是不能領悟的,他們只是對模仿物進行再模仿(繪畫只是物體的不完美的模仿,而物體本身又是理想的不完美的模仿)。在中國,藝術家可能是最有能力掌握萬物內在運行規律的人。而在柏拉圖所想象的由哲學王統治的理想國裡,卻不允許藝術家存在。在中國,經常是文人藝術家治理國事。

但是我們切勿僅看到缺憾,即柏拉圖哲學思想在中國哲學裡的闕如。雖然在中國古代的哲學著作中它也以某種形式存在,但我不想對此多費筆墨,我想著重強調的是中國繪畫與語言的特殊關係,它可說比比皆是。用語言來指示說明,再借助形象和聯想回歸語言,這是一個大大別於西方思維的方式。它無需利用彼世和一些不可捉摸的東西來營造一個如同西方所創造的充滿神秘色彩的世界。中國語言文字,以其方塊字及鏗鏘的發音,為表現藝術提供了取之不盡的源泉,西方人常為此感到驚訝。漢字可將人的臉形加以歸類(見拙文《幾何圖形與人面的書法》(Portraits geometrie et calligraphie du visage)、寫出優美的詩詞,甚至在廣告裡窺見這令人驚嘆的古老文明的蹤影。

對自己語言的尊重,令中國人在語言中找到了生存價值並創造了一個體系結構,天地萬物寄寓其中,發展生息。關於這一思想(噢,又是〝思想〞一詞的含糊之義),則非寫一本大部頭書來闡發不可了。如果我們承認《易經》裡的八卦圖是以書寫形式將宇宙起源的簡圖描出,這比維特根斯坦(Wittgenstein)和德里達(Derrida)早許多,則我們就承認了我們的思想和與世界的關係可在語言中以極簡單的方式找到它的源頭。為此,我們便不能僅滿足於欣賞中國畫家筆下修篁翠竹的優美高雅,或對〝祝壽圖〞一類畫中的文字遊戲奚落嘲笑。

正是透過文字遊戲和聯想,中國畫表現了一個世界、一種哲學、一整個關係。拙見以為,中國畫這趣味的一面,恰恰引我們對它倍感興趣。