Peinture
Texte : Frank Vigneron

Vilain copieur...

Je ne mentionnerai dans cet article ni les copies faites pour tromper les amateurs, ni la pratique destinée à perpétuer la tradition (car, jusqu’à l’invention de la photographie, de nombreux collectionneurs n’avaient guère que cette solution pour posséder une peinture célèbre). Si le problème de la différenciation entre copies et originaux a créé un certain nombre de problèmes dans le monde occidental (le cas du plus fameux de ces faussaires, Elmyr de Hory, continue encore à embarrasser nombre de conservateurs de grands musées), celui-ci prend des proportions qu’il nous est fort difficile d’imaginer en Chine (certains spécialistes vont jusqu’à évaluer que plus de quatre-vingts pour cent des peintures chinoises dans les musées du monde sont d’origine douteuse). Il existe plusieurs façons de copier une peinture en Chine : la copie « littérale » d’anciennes peintures (linmo 臨摹), faite trait par trait, qui est spécifiquement menée pour l’apprentissage des techniques picturales (la survivance de ces exercices expliquant en partie la difficulté d’authentifier les œuvres d’art en Chine) ; et une autre sorte de « copie » que les Chinois appellent fang 仿 et qui peut être traduite au mieux par « copie interprétative ».

La copie interprétative ne ressemble à la copie que dans la mesure où le peintre peut garder à côté de lui une peinture ancienne pour le stimuler dans son interprétation. Cette pratique reste cependant très différente de la copie puisqu’il ne s’agit pas de rechercher la ressemblance formelle. En fait, si le résultat peut ressembler à l’original, ce n’est que dans la mesure où l’artiste a réussi à se libérer de son modèle : la « rencontre » dans l’esprit n’étant réellement possible que par la « séparation » dans la forme. Cela signifie que, en dépit de l’emploi persistant et souvent purement rituel du passé, l’éclair de la vision interne ainsi provoqué est bien celui de l’artiste exécutant une copie interprétative.
Cette idée, mise en pratique par tous les artistes non professionnels depuis la dynastie Song, a été clairement codifiée par le plus célèbre théoricien de la peinture des lettrés de la dynastie Ming, Dong Qichang 董其昌 (1555-1636), et employée, parfois avec des changements significatifs il est vrai, par toutes les générations de peintres amateurs. Cette méthode leur semblait donc être la meilleure façon de comprendre la philosophie essentielle du travail des Anciens. En bref, et pour éclaircir ce qui la différencie de la copie simple, on peut considérer que Dong Qichang voyait la copie interprétative de la façon suivante : elle est centripète dans l’esprit, puisqu’elle est censée mettre l’esprit de l’interprète au plus près de celui de « l’interprété », et centrifuge dans la forme, puisque l’aspect du résultat final peut être très différent de celui de l’œuvre qui a été interprétée. De l’autre côté, la copie simple est centripète dans la forme, puisqu’il s’agit toujours de ressembler le plus possible à l’œuvre copiée, et centrifuge dans l’esprit puisque ce genre de copie ne peut pas aider le peintre à comprendre les aspects les plus profonds de la peinture des Anciens, même si elle doit donner une aide réelle dans la maîtrise d’une partie des aspects techniques de la peinture. En fait, plus la copie ressemblera formellement à l’original, et plus on pensera qu’elle s’en éloigne spirituellement.

L’exemple présenté ici est donc une copie interprétative, faite par un peintre de la dynastie Qing, du style d’un des plus grands maîtres de la dynastie Yuan, Huang Gongwang 黃公望 (1269-1354). Le travail de Huang Gongwang est généralement considéré comme l’un des modèles fondateurs et un des plus hauts exemples de la peinture de lettrés grâce à sa maîtrise parfaite d’une encre très sèche employée dans des compositions très tendues et fort éloignées de toute ambition décorative. L’auteur de l’interprétation, Wang Jian 王鑑 (1598-1677), est un des « Quatre Wang », peintres considérés comme les parangons de l’orthodoxie picturale. Ce dernier devint célèbre par sa profonde connaissance de tous les styles imaginables de peinture : ses œuvres brillantes souffrent cependant parfois d’un excès de virtuosité, la virtuosité étant une des valeurs que les lettrés voulaient à toute force éviter (très souvent, il faut bien le dire, parce que leur connaissance de la technique picturale n’était pas assez bonne pour leur permettre d’entrer en compétition avec les artistes professionnels). Nous pouvons voir, en comparant ces deux peintures, ce qui les rapproche (l’emploi de traits fins et exécutés avec une encre assez sèche et l’absence de couleurs trop fortes), mais aussi ce qui les sépare (la composition elle-même, qui donne à la peinture de Wang Jian une atmosphère légèrement onirique que nous ne retrouvons pas dans le chef-d’œuvre de Huang Gongwang, peinture qui semble d’ailleurs représenter avec une certaine exactitude un endroit réel). La peinture de Wang Jian est donc un bon exemple de fang 仿, de copie interprétative, dans le sens que lui a prêté Dong Qichang.

Cette attitude pourra certainement provoquer dans l’esprit des Occidentaux, si préoccupé es d’originalité dans les Arts (les grands artistes sont forcément originaux), l’idée insoutenable de pastiche. A part les croquis que les peintres ont faits d’œuvres classiques, généralement faits pour leur usage personnel et qui sont parfois de remarquables interprétations, très peu d’artistes occidentaux se sont consacrés à cet exercice avant le vingtième siècle. On pourrait noter une sorte d’exception avec Johann Johachim Winckelmann (1717-1768), le grand historien de l’art qui formula les plus importantes idées du Néoclassicisme, et exigea des artistes de son temps de copier littéralement la « beauté idéale » des statues grecques ; et l’on pourra voir l’Apollon Belvédère apparaître verbatim dans un tableau du plus célèbre peintre de ce mouvement, Anton Raphael Mengs (1728-1779). Malgré cela et depuis la Renaissance, les artistes dans leur grande majorité n’ont pas beaucoup aimé montrer leurs copies personnelles à un public généralement avide de nouveautés (nouveautés qui, bien sûr, ne devaient pas trop dépasser leurs attentes) et même les plus célèbres de nos peintres modernes ont considéré leurs essais dans ce domaine comme des pratiques particulièrement privées.

C’est au courage de Picasso, qui se fichait éperdument de ce que les gens pouvaient penser de lui, que nous devons le premier essai réussi de copie interprétative en Europe. Vers la fin de sa vie, il s’est souvent consacré à ce genre de copie personnelle dans lequel le modèle n’était présent que pour se conformer aux formes que l’artiste voulait faire naître ; c’était en quelque sorte faire violence au passé d’une façon hautement personnelle et même « nombriliste ». Quand van Gogh copiait les œuvres de Millet et laissait les marques indélébiles de sa personnalité, c’était presque par accident et sans réel désir de remodeler l’original d’une autre façon ; quand Picasso « copie » (et le mot est franchement inadéquat), il laisse intentionnellement sa marque et veut que le spectateur en soit tout à fait conscient. Outre Las Meninas, les exemples abondent dans son œuvre (Portrait d’un peintre, interprété d’après El Greco ; Femmes d’Alger, interprété d’après Delacroix ; Le déjeuner sur l’herbe, interprété d’après Manet ou encore Rembrandt et Saskia). On peut facilement imaginer la réaction des premiers spectateurs de cette célèbre version du chef-d’œuvre de Vélazquez : du côté des traditionalistes, scandales, crime de lèse-majesté, etc. ; du côté des modernistes, trop grand attachement à la tradition, trahison de l’avant-garde, etc. Quoi qu’il en soit, dans la mesure où le modernisme et le renouvellement de son propre style ont toujours été au centre des préoccupations de Picasso, sa fidélité au modèle est surprenante d’exactitude. En dehors de l’artiste lui-même, dépeint comme une sorte de géant cubiste (exactement comme dans la peinture Romane, où les personnages les plus importants étaient aussi représentés plus grands : tribut rendu à Vélazquez mais aussi, d’une façon légèrement oblique, à lui-même), tous les éléments de l’original peuvent être trouvés aux mêmes endroits le chevalet, l’infante et ses dames d’honneur, la naine, le miroir dans lequel se reflète le couple royal ainsi que le chien endormi du premier plan.

Toute cette problématique s’est élargie dans les dernières décennies du vingtième siècle avec la notion « d’appropriation » qui semble avoir commencé avec les ready-made de Marcel Duchamp et a pris des formes presque plus radicales encore dans l’œuvre de Sherry Levine qui n’hésite pas à reprendre telles quelles des photographies de Walker Evans et les intituler simplement D’après Walker Evans. Les passionnantes questions posées par des tels choix sont malheureusement trop vastes pour être même posées ici. Quelques exemples en peinture suffiront donc et la ressemblance de surface avec la copie interprétative nous transporte à des années-lumière de l’idée de Dong Qichang. Le premier exemple est le célèbre L.H.O.O.Q. de Duchamp (qui, pour ceux qui n’auraient pas déjà compris, lu en français devient « elle a chaud au cul », et en anglais « look »). Même si cette « œuvre » paraît à première vue ressembler à la copie interprétative, il s’agit plutôt de s’approprier le plus célèbre symbole de l’art occidental dans un but purement subversif. Le problème ici est celui du ready-made, qui est aussi en partie une interrogation sur la valeur de la tradition par rapport aux tentatives de dépassement des avant-gardes Européennes. Duchamp commente ainsi brièvement cette image : « En 1919, j’étais de nouveau à Paris où le mouvement Dada venait de faire son apparition : Tristan Tzara, qui arrivait de Suisse où le mouvement avait débuté en 1916, s’était joint au groupe autour d’André Breton à Paris. Picabia et moi-même avions déjà manifesté en Amérique notre sympathie pour les Dadas. Cette Joconde à moustache et à bouc est une combinaison ready-made/dadaïsme iconoclaste. L’original, je veux dire le ready-made original est un chromo 8 x 5 (pouces) bon marché au dos duquel j’écrivis cinq initiales qui, prononcées en français, composent une plaisanterie très osée sur la Joconde. »

Cette sorte de manque de respect délibérément choquant n’a jamais été employée par les artistes chinois avant les années quatre-vingts. Depuis, c’est un autre problème. Un exemple très apprécié (même si un peu commercial à mon goût) est l’œuvre de Wei Dong 魏東 (né en 1968) qui superpose à des peintures faites souvent dans le plus pur style de la tradition lettrée des personnages obscènes et gesticulants, montrant des chairs rougeâtres et blanchâtres. On pourrait aussi évoquer certaines peintures de Wang Guangyi 王廣義 (1956-), le célèbre concepteur de la notion de « double kitsch » (voir l’article Postmodernisme), qui semble avoir fait faire à l’idée de copie interprétative un petit voyage en Occident dans sa série intitulée « Post-Classique ». Mais ici aussi, c’est plutôt à la notion très postmoderne d’appropriation qu’il est fait appel et on comprend que cet ouvrage est loin des recherches assez formelles auxquelles Picasso semble s’être consacré avec Las Meninas. Comme une sorte de dégénérescence de la copie interprétative, il faudrait aussi brièvement mentionner les fameux remakes hollywoodiens de films européens, films exécutés (c’est le cas de le dire) dans un but purement commercial pour un public ne voyant dans le cinéma qu’un divertissement du samedi soir. Comme on peut le voir, la carrière du fang 仿 est fort longue et a pris des détours, du plus ambitieux au plus dégradant, fort inattendus.

繪畫

醜陋的模仿者

本文不準備談論專事欺騙藝術愛好者的仿製品，亦不探討旨在保持發揚傳統的臨摹畫（在照相術發明之前， 收藏家欲得一幅名畫，除此別無他法）。在西方，藝術複製品和原畫的鑑別造成許多問題（偽造名畫的佼佼者，當為埃爾密．德．奧里（Elmyr de Hory），他繼續以其膺品令許多大博物館館長感到頭痛）。在中國，膺品的數量簡直令人難於想象（一些專家指出，世界各地的藝術博物館裡，百份之八十多的中國畫其真實性皆屬可疑）。在中國，臨摹有幾種不同方式：對古畫的〝不折不扣〞的臨摹，一撇一劃，忠實描摹，目的在於訓練繪畫技巧（這些臨摹作品的流傳，是在中國鑑別藝術真偽變得困難的部份原因）。另一種臨摹，中國人稱之為〝仿〞，可譯作〝解釋性模仿〞（Copie interprétative）。

解釋性模仿只是在這個意義上的模仿， 即畫家臨摹的古畫激起他對畫的闡明解釋。這種實踐和純模仿有很大的區別。因為它追求的不是表面的相似。如果模仿竟能逼真原畫，那也只有在畫家擺脫了原畫的束縛之後才能達成。精神上的〝相通〞只有在形式上的〝分離〞才有可能。這說明了雖然傳統技法固守陣地，甚至成了法規戒律，但由此迸發出來的內審光輝正是作解釋性模仿的藝術家的心靈光輝。

這種理念，自宋代以來，為非專業畫家所奉行，並由明代著明的文人畫論家董其昌（1555-1636）加以明確的體系化。當然，歷代業餘畫家將此理念付諸實踐時亦常作些明顯的改革。這個方式，他們認為是領悟古代繪畫蘊含的哲理精髓的最佳方法。總之，為闡明這種模仿與簡單模仿的區別，我們可以認為董其昌是用以下的這種方式來審視解釋性模仿的：由於模仿者的精神境界與〝被模仿者〞的極接近，故在精神上是向心的；而模仿的結果可能與原畫相去甚遠，故在形式上是離心的。相反，簡單模仿在形式上是向心的，因為它的最終目的是儘量與原作相像。在精神上卻是離心的，因為這種模仿無助於畫家理解古人畫作的深層意義，儘管它確能有效地幫助畫家掌握古人的部份技巧。總之，彷製品愈逼真原作，在精神上便離原作愈遠。

這裡介紹的一幅仿製品出自清代一位畫家的手筆，臨摹的是元代大畫家黃公望（1269-1354）的作品。黃公望的畫作乾筆淡墨，構圖嚴謹，遠離裝飾氣味，被視為文人畫的楷模並開一代風氣。而臨摹者王鑑（1598-1677）則是〝四王〞之一，他們都被奉為傳統繪畫的表率。由於他熟諳各種畫風而名噪一時。他的煌煌佳作往往因過份嫻熟的技巧而稍稍受損。技巧是文人畫家所竭力避免的（應該指出，他們的技巧尚未到家，難於和專業畫家一較高下）。將兩畫相比較，我們可以看到其相似處 及相異處。相似處是筆法纖細，枯筆淡彩；相異處，王鑑的臨摹畫結構造景空靈飄渺，如夢如幻。黃公望的原畫裡卻沒有這種氣氛。黃畫可說是相當寫實地再現了自然景物。

西方人對藝術品原作非常執著，這種臨摹態度，定會在他們心中激起對膺品的厭惡（偉大藝術家更應見其真蹟）。西方一些畫家對古典名畫所作的臨摹草圖或速寫，一般均為畫家個人所用。其中亦時有對原畫的精彩解釋。二十世紀前，極少西方畫家從事這種臨摹練習。約翰．若阿基姆．溫克爾曼（Johann Johachim Winckelman, 1717-1768）可說是個例外。這位偉大的藝術史家為〝新古典主義〞奠定了重要思想，並勸喻其同時代藝術家忠實地臨摹希臘雕塑的〝理想美〞。我們可以看到晌應他的著名畫家安東．拉斐爾．門格斯（Anton Raphael Mengs, 1728-1779）的一幅畫作裡《貝爾維岱的阿波羅》（Apollon Belvédère）分毫不差地被重現。雖然如此，文藝復興之後，大部份畫家都不願將個人的臨摹作品示眾，讓追求新奇的觀眾欣賞。而現代著名的藝術家均認為這種臨摹純屬個人技巧的訓練。

畢加索我行我素，對別人的看法毫不在乎。全賴他的勇氣，歐洲才有了第一次成功的解釋性模仿。在他晚年，他經常從事這種純屬個人的臨摹。在他臨畫時，模特兒完全照藝術家的指示擺好姿勢。這在某種程度上極其個人地、甚至自我中心地扭曲了前人的畫。梵高臨摹米勒（Millet）的畫時，著意留下了他個人風格不可磨滅的印記。這幾乎純屬偶然，實無改造原畫之意。當畢加索〝臨摹〞時（其實這個詞並不貼切），他有心留下自己的印記，也極願觀賞者能完全察覺到。除了《侍女》（Las Meninas）之外，在他豐富的創作裡這種例子枚不勝舉。如格列柯（El Greco）的《畫家肖像》（Portrait d'un peintre）、德拉克洛瓦的《阿爾及爾婦女》（Femmes d'Alger）、馬奈的《草地上的午餐》（Le déjeuner sur l'herbe）或倫勃朗（Rembrandt)與莎絲姬雅 (Saskia）等的臨摹畫。我們不難想象第一批觀賞他臨摹的委拉斯貴支名畫的觀眾的反應。傳統派斥責他罪大惡極云云；現代主義者卻認為他太依附傳統，是對前衛派的背叛。不管怎樣，現代主義以及對自己風格的革新始終是他孜孜以求的。他對原畫的臨摹其忠實程度令人吃驚。除藝術家本人被畫成立體派的巨人外（正如羅曼風格繪畫，重要人物亦被畫得很大：這可說是畢加索對委拉斯貴支的致意，但多少也間接地顯耀了自己）。原畫的其他因素則各就其位：畫架、公主及宮廷貴婦、女侏儒、鏡子及鏡子裡反射出來的皇室中的一對情侶，還有畫前景的一隻入睡的狗。

整個爭議在二十世紀末以〝佔有〞的概念擴大開來。馬塞爾．杜尚的現成物品藝術似乎是這一概念的濫觴。而在謝里．萊文（Sherry Levine）的作品裡，這個概念更是赤裸裸地表現出來。他毫不猶豫、原封不動地重拍了沃克．埃文斯（Walker Evans）的攝影作品，將之取名為《仿沃克．埃文斯》。他們的藝術選擇所提出的極有趣的問題，可惜涉及面太廣，這裡無法觸及。舉幾個繪畫的例子便足夠了，而這種表面上和解釋性模仿的相似處，把我們帶回到董其昌那充滿智慧的年代。第一個例子是杜尚著名的《L.H.O.O.Q.》（對不諳、讀不通法文的人，便成了〝Elle a chaud au cul.〞，英文則是一個〝Look〞字）。乍一看來，這件〝作品〞極像解釋性模仿，實質上是攫取了西方藝術的象徵為其破壞性目的所用。 問題在於這是件現成物藝術品，它透過與歐洲前衛派畫家嘗試超越相比較，對傳統的價值觀提出質疑。杜尚這樣簡略地評述自己這件作品：〝一九一九年，我重返巴黎，當時達達派剛面世。特里斯坦．查拉由瑞士來到巴黎（達達主義於一九一六年發軔於該邦），加入了圍繞著布勒東的一群人 。庇卡比亞和我在美國期間，早已表達了對達達派的同情。這個長著鬍鬚的蒙娜麗莎是現成物品和破壞藝術品的達達派相結合的產物。原畫，我指的是我這件現成物品畫，是8X5英吋、廉價的彩色石版畫片。我在畫的背面寫上五個 首字母，用法文讀出，便成了對蒙娜麗莎的大膽玩笑。〞

八十年代前，這種肆無忌憚的大不敬手法從來沒有被中國藝術家採用過。這是另一個問題。魏東（生於一九六八年）的一件作品頗堪玩味（雖然在我看來有點商業化），他以地道的文人畫手法，將做著猥褻行為的人物重疊起來，展現出人物淡紅微白的肌膚。也應該再提一提王廣義（一九五六年生）的一些作品。他是〝雙料媚俗〞的創造者（見拙文《後現代主義》）。他透過自己題為《後古典主義》的組畫讓解釋性模仿到西方作一次小小的旅行。然而在這作品裡，畫家所求助的是非常後現代主義的佔有觀念，與畢加索在他的《侍女》一畫中所作的相當正式的研究相去甚遠。彷彿是解釋性模仿的蛻化變質，也應簡單地提一下荷里活對歐洲電影的重拍。這是些純商業性的電影，其目的無非是讓觀眾周末晚上到電影院樂一樂。誠如大家所看到的，〝仿〞的道路漫長修遠，迂迥曲折，時而雄心勃勃，時而墮落消沉，出人意表。