Peinture
Texte : Frank Vigneron

Calligraphie et Calligrammes

Il n'est certainement pas nécessaire de s'étendre trop sur les raisons pour lesquelles les artistes chinois ne se sont pas intéressés aux qualités graphiques des modes d'écriture occidentaux. Il est vrai qu'après le travail des moines du Moyen-âge, décorant leurs manuscrits de lettres souvent dérivées de l'alphabet gothique et couvertes d'entrelacs quand ce n'étaient pas littéralement de petits tableaux, il y eut peu de tentatives convaincantes de transformer le texte écrit en message graphique. L'emploi de tels artifices d'écriture repose exclusivement sur des besoins décoratifs et jamais l'enlumineur européen n'utilisera les lettres des alphabets latins, gothiques ou cyrilliques dans un but expressif au sens « d'expression personnelle » du terme.

Il est aussi plus sûr d'ignorer les risibles essais d'imitation des caractères chinois que l'on peut admirer sur certains objets produits au dix-huitième ou au dix-neuvième siècle en Europe, de ces objets appelés « chinoiseries » qui imitaient, ou plutôt signaient, les objets décoratifs, céramiques ou paravents, exportés directement de la Chine. De la même façon qu'il faut attendre le vingtième siècle pour constater l'apparition de nouvelles attitudes envers la possibilité de la copie de la part des artistes occidentaux, il faut aussi attendre l'avènement de la modernité pour voir des poètes se tourner vers la poésie chinoise dans ce qu'elle a de plus étranger : sa tournure visuelle. Si le thème de la vengeance à la chinoise apparaît dès le dix-huitième siècle en France, avec la version française d'un opéra chinois de la dynastie Yuan réinterprété par Voltaire dans l'Orphelin de la Chine, il faut attendre le début du vingtième pour voir un auteur moderniste et américain (en quelque sorte doublement étranger à un certain conservatisme européen) se tourner vers la poésie chinoise avec un intérêt autre que passager.

Ce précurseur fut Ezra Pound (1885-1972) qui illustra cette nouvelle orientation dans deux ouvrages en particulier, d'abord dans Cathay, qui est une traduction des poèmes du poète des Tang Li Bai 李白 (701-762) (pour lequel il s'aida d'une traduction faite mot à mot par un autre Américain, Ernest Fenollosa, influent historien de l'art du Japon dont les positions furent décisives pour le retour des artistes japonais aux sources de la peinture de leur pays) puis dans ses Cantos, où apparaissent quelques caractères chinois au milieu d'une multiplication des langues qui en font certainement l'une des rares tentatives réussies d'un art littéraire se voulant universel.

Cependant, dans sa notion « d'Imagisme », Pound, que T.S. Eliot appela « l'inventeur de la poésie chinoise pour notre temps », ne désirait pas se tourner vers la présentation graphique de la calligraphie chinoise, qui est une part extrêmement importante de cette poésie (même s'il est vrai que la poésie chinoise soit aussi imprimée, elle acquiert une noblesse dans la calligraphie que sa dimension orale lui prête moins pour les Chinois, dont la civilisation a été de tout temps essentiellement écrite), c'est d'ailleurs plutôt dans la poésie japonaise des haïku 俳句 qu'il cherchait son inspiration, les images de son Imagisme étant surtout mentales et devant se produire spontanément dans l'esprit du lecteur. Avant que d'autres poètes se tournent vers la calligraphie pour essayer d'en retirer des caractéristiques assez universelles pour être valides en Occident, il fallait en quelque sorte préparer le terrain et attendre qu'un aspect visuel se fasse jour dans la poésie occidentale pour que ces voies puissent être explorées.

Le grand précurseur de la dimension visuelle en poésie est bien évidemment Stéphane Mallarmé (1842-1898) qui fut le premier, dans Un coup de dès jamais n'abolira le hasard de 1897, à explorer les capacités de l'espace de la page pour insuffler un sens propre et original au poème. Porteur de sens tout autant que les mots eux-mêmes, l'espace occupé par les mots et le vide qu'ils occupent aussi mais d'une autre façon, donne au texte des dimensions que la « musique » des mots n'avaient pas encore su donner à ces poèmes reposant sur des exigences alphabétiques. L'intérêt que Mallarmé portait aux arts extrêmes orientaux ne dépassait cependant pas la passion purement formelle que les estampes japonaises avaient provoquée chez les Impressionnistes : réel et capable de bouleverser leurs conceptions de l'art occidental mais sans vraiment accorder à ces arts l'étiquette de Beaux Arts (le « Chinois au cœur limpide et fin » de son poème Las de l'amer repos... est en effet en train de « peindre la fin/Sur ses tasses de neige à la lune ravie/D'une bizarre fleur qui parfume sa vie », artisan donc et non peintre). La porte était ouverte cependant pour abolir les cloisons qui avaient de tout temps séparé la poésie (cette poésie originaire de la tradition d'abord orale et musicale des rapsodes) des arts graphiques qui illustraient sans jamais écrire.

Encore plus graphique et bien plus proche de l'illustration (ce qui d'ailleurs représente tout autant son plus grand intérêt que son point le plus faible, car il est évident qu'on peut y voir une certaine dose d'enfantillage, ce qui pourrait être agaçant si cela ne venait pas de celui qui avait « découvert » l'art naïf en la personne du douanier Rousseau), les Calligrammes écrits en 1918 par Guillaume Apollinaire (1880-1918), comme par exemple La Colombe poignardée et le jet d'eau. Montrer l'oiseau prenant un vol plumeux de phrases et la fontaine éparpillant les gouttes de ses lettres vaguement disjointes, voilà un ouvrage qui fait sens pour n'importe quel amateur de poésie de ce début du vingt et unième siècle mais qui a dû échapper entièrement à toute personne du début du vingtième qui n'aurait rien su du mouvement Cubiste dont tous les peintres étaient des amis intimes d'Apollinaire. Encore une fois, on est très loin de la calligraphie chinoise puisque celle-ci repose exclusivement sur le corps pour se manifester. Rappelons ainsi le célèbre texte de Cheng Yaotian 程瑤田, calligraphe de la dynastie Qing (1725-1814) qui formule les règles communes régissant la calligraphie et la peinture. Dans son traité, les Témoignages sur des travaux aussi délicats que des ouvrages de femme (Nühong Chuanzheng 女紅傳徵), il met en évidence la liaison du pinceau à toutes les parties du corps, lui-même relié au sol et à l'univers : « La calligraphie s'accomplit grâce au pinceau-encre. Celui-ci est manipulé par les doigts, qui sont à leur tour guidés par le poignet et l'avant-bras obéit au coude et le coude est entraîné par le bras et l'épaule. Epaule, coude, avant-bas, doigts appartiennent tous au côté droit du corps, lequel s'appuie à son tour sur le côté gauche. Ces deux côtés forment la partie supérieure du corps. Celle-ci ne peut fonctionner que grâce à la partie inférieure, et plus particulièrement aux deux pieds. Fermement posés sur le sol, les deux pieds représentent le plein de la partie inférieure du corps. » C'est à la tradition du livre imprimé qu'Apollinaire se réfère dans ces exercices visuels de poésie et la main et le corps n'y ont aucun rôle à jouer. Mais il me semble que les calligrammes représentent une des étapes nécessaires à une compréhension autre qu'externe de la poésie calligraphique chinoise, les autres étapes ayant été comblées par des poètes qui ont eu des rapports bien plus intenses avec la Chine et le Japon.

Il faudrait bien sûr parler de Victor Segalen (1878-1919), mais même si son intérêt pour les arts chinois fut grand (il mena d'ailleurs une expédition archéologique destinée à photographier et étudier certains tombeaux de la dynastie Han), il ne montre pas vraiment de tentative d'intégration d'une dimension graphique dans son œuvre. Les caractères chinois abondent dans l'édition de 1912 qu'il fit de son recueil de poèmes Stèles à Pékin, mais, hors les stèles de l'antiquité, il n'y a pas de réelle référence à la culture visuelle des poètes chinois. Il est d'ailleurs intéressant de noter que ce livre avait été dédié à Paul Claudel qui devait lui aussi voyager en Chine mais en tant que diplomate (il ramena de ces périples nombre de notes et d'œuvres majeures dont l'extraordinaire Connaissance de l'Est, qu'il écrivit de 1894 à 1909, et qui commence d'ailleurs par un texte intitulé « Hong Kong »). Plus qu'à cet ouvrage cependant, nous nous intéresserons à un petit recueil de textes composés de juin 1926 à janvier 1927, et calligraphiés par un certain Ikuma Arishima井熊有島, que Claudel nomma Cent phrases pour éventails. On notera que les caractères n'ont pas de rapports directs avec le texte français, ce qui est déjà une façon plus intéressante d'explorer la dimension graphique du poème calligraphique. Claudel consacra beaucoup de temps et d'énergie à ce court recueil puisqu'il en fit plusieurs éditions au Japon, dont certaines furent très sophistiquées (l'illustration en est un exemple) et suivirent les formes du livre oriental ; de nos jours il n'est possible de lire ces textes que dans la version « appauvrie » que nous offre le livre occidental, avec la brisure opérée par la mise en page nécessaire de l'édition de poche Poésie/Gallimard.

Le grand voyageur qui va suivre a l'insigne avantage d'être aussi un peintre et d'appartenir aux mouvements modernistes des années vingt et trente. Henri Michaux fut surréaliste (même si son allégeance fut pour le moins peu orthodoxe) et de ce fait à même de comprendre les efforts de la calligraphie chinoise d'une façon à la fois fraternelle et externe. J'ignore dans quelle mesure Michaux se voyait l'héritier des grands calligraphes fous et ivrognes des temps passés, mais il est sûr qu'aucun calligraphe chinois ne pourrait se reconnaître dans les exercices de pure liberté auxquels il se livra dans la réalisation de la série des années cinquante intitulée Mouvements. Avec un pinceau et de l'encre sur une table, mais avec une tenue du pinceau et du corps qu'aucun calligraphe chinois ne pourrait accepter, Michaux s'est livré à un exercice très surréaliste de dessin automatique : l'intérêt de cette pratique résidant précisément dans un certain oubli de soi qui aurait pu, cette fois, intéresser les susdits ivrognes de la calligraphie qu'étaient Wang Xizhi 王羲之(308-c.365) et Zhang Xu 張旭 (actif 713-756). Comme Claudel et Segalen, Michaux entreprit un long voyage qui le mena aux Indes, en Chine, en Malaisie, au Japon et en Indonésie ; voyage dont il ramena un carnet de route qui devint finalement un des ouvrages pivots des années trente, Un barbare en Asie. De cet amour pour toute chose orientale, Michaux retira son amitié pour Zao Wou Ki 趙無極(1921-), peintre chinois qui dut au poète français sa première renommée et son intérêt pour la peinture abstraite à l'encre de Chine.

Peu de poètes ou d'artistes de l'Occident se sont approchés aussi près de la poésie calligraphique qu'Henri Michaux et, en ce sens, l'œuvre de Fabienne Verdier, qui habita assez longtemps en Chine pour y apprendre la peinture et la calligraphie, est à prendre comme un pendant de la démarche de Michaux. ce n'est cette fois pas un artiste/poète français retirant de la pratique calligraphique une discipline purement occidentale (et l'on ne confondra jamais les Mouvements avec des caractères chinois) mais bien une artiste française s'immergeant dans l'art chinois pour en retirer quelque chose qui participe des deux tendances, performance qui, je crois, aurait été impossible avant les expériences menées par les poètes évoqués dans cet article.

Dans le monde chinois, c'est à l'un des artistes les plus originaux de ce début du vingt et unième siècle et qui, en tant que tel, poursuit une réflexion sur le langage qui paraîtra souvent dérangeante à bien des spectateurs, que l'on doit une des plus intéressantes expériences sur la problématique évoquée dans cet article. Xu Bing 徐水 (1955-), qui est aussi l'auteur du Livre du Ciel 天書, vaste série de livres imprimés avec des caractères « chinois » qui n'existent pas, a élaboré une façon de présenter les lettres de l'alphabet latin en forme de machins, de bidules qui ressemblent superficiellement à des caractères chinois. Pour renforcer la géniale absurdité d'une telle démarche, ce dernier l'a élaborée avec toutes les nécessités qui entourent la pratique de la calligraphie, comme cette page d'un livre d'exercices le montre. L'ironie mordante de cette expérience et les questions fondamentales qu'elle pose sur les possibilités de fonctionnement du langage font de l'œuvre de Xu Bing la plus importante et la plus significative étape de ce voyage qui mène d'un bout à l'autre des capacités du langage à œuvrer dans des domaines tels que la communication et l'esthétique. On n'a pas fini d'en parler/écrire/figurer/barbouiller...

繪畫

中國書法與圖形詩

中國畫家對西洋書法了無興趣，箇中原因無需多費筆墨。中世紀僧人的確曾用哥特字體和交織花體字來裝飾其手稿，但欲將書寫變成圖像的嘗試，卻缺乏具說服力的証據。這種書寫方式僅止於裝飾目的，歐洲的裝飾畫師們從來沒有將拉丁、哥特式或西里爾字母用來作〝個人風格〞意義上的表現。

十八、十九世紀的歐洲，出現一種人稱〝chinoiseries〞的仿製品，它們模仿由中國直接舶來的裝飾物、瓷器、屏風等，上面還加上作者的印記。有些仿製品上還有對漢字的令人忍俊不禁的稚氣模仿。對於這些，就更大可不必一顧了。必須等到二十世紀，才見到西方藝術家對於模仿的可能性採取了新的態度；必須等到現代主義的來臨，才見西方詩人轉而把目光投向中國詩最奇特的一面：視覺美。若說中國式的復仇這個主題，隨著伏爾泰對元雜劇《趙氏孤兒》的改編劇本《中國孤兒》，已在十八世紀的法國出現，但必須等到二十世紀初，才見一個美國現代主義作家（對歐洲某些保守派而言，他可說是雙倍的陌生了）以一種執著的而非一時心血來潮的興趣探索中國詩詞。
這個先驅者為埃茲拉．龐德(Ezra Pound, 1885-1972)，他尤其在其兩部著作裡闡述了這個新方向。其一為《國泰集》 (Cathay)，這是唐代詩人李白詩的重新演繹（他是借助另一個美國人歐內斯特．費諾羅薩(Ernest Fenollosa)對李白詩的逐字逐句的直譯而完成的）。在其另一部作品《Cantos》裡，書中逐漸增多的各國文字間出現幾個漢字，這是欲將藝術作品世界化的罕見的成功嘗試。
然而，在其〝意象主義〞觀念裡，龐德這個被T.S. 埃利奧特(T.S. Eliot)稱作〝我們時代中國詩的創造者〞，卻不願將目光投向中國書法，這是中國詩的極其重要的組成部份（不錯，中國詩也是印刷出來的，但書法給予它的高雅氣質，在中國人眼中，比音韻所賦予的還多，中華文化始終貫穿其中），而轉向日本的俳句去尋找靈感。他的意象詩裡的形象尤其是精神的，因此在讀者精神世界裡便會自發產生。在其他西方詩人將興趣投向中國書法並試圖從中提取適合西方的普遍特性之前，多少應為這鋪平道路，並等待在西方的詩歌天地裡出現視覺的一面，以便可以朝這一方向繼續探索。

探索詩歌視覺空間的偉大先驅非斯特凡納．馬拉美(Stéphane Mallarmé, 1842-1898)莫屬。他在其一八九七年寫的《骰子一擲永遠取消不了偶然》一詩裡，第一個探索在一頁書的空間如何為詩注入真諦和新意。為字詞佔據的一頁空間以及字詞以另一種方式留下的間隙 和文字一樣都蘊含意義，它們給詩文以字詞的〝音樂〞從未賦予的新的空間。詩歌一向是以精鍊含蓄的文字為基礎的。然而，馬拉美對東方藝術的興趣並未超越印象派畫家們為日本版畫所激起的純粹的表面熱情。當然，這足於衝擊他們的西方藝術觀念，但還未能為東方美術正名，冠以名正言順的〝藝術〞稱號。然而大門已經敞開，一直以來將詩歌（這個源於古希臘行吟詩人說唱傳統的詩歌）與只畫不寫的繪畫藝術隔開的樊籬已被打破。

更加圖像化，更接近插圖的當推吉約姆．阿波利奈爾(Guillaume Apollinaire, 1880-1918)於一九一八年所寫的《圖像詩》 (les Calligrammes)（這既透露了他的濃厚興趣，亦揭示了他的弱點，在這些詩裡，顯然有些稚氣的東西，若非出自一位〝發現〞了稅務員盧梭童趣畫的人之手，看了也許真會叫人不快）。例如，其中一首題為《被刺傷的白鴿與噴射的水柱》(La Colombe poignardée et le jet d'eau)，一隻小鳥振翅飛起，散落一團由句子組成的羽毛，噴泉噴出的水柱向空中散出點點由字母構成的水滴。這首詩，任何一個二十一世紀初的詩歌愛好者都可會意，但對於二十世紀初的人，由於他們對何謂立體派藝術毫無概念，便如墮雲霧。要知道立體派的畫家都是阿波利奈爾的至友。允許我再次強調一下，這些離藉自身表達的中國書法還遠著呢。不妨引述清代書法家程瑤田(1725-1814)的一段著名論述。在其題為《女紅傳徵》的畫論裡，他強調了畫筆和身體各部位的關係，而身體則又是和大地宇宙緊密相連的。他說：〝書成於筆。筆運於指，指運於腕，腕運於肩，肩也肘也腕也指也皆運於其右體者也，而右體則運於其左體。左右體者，體之運於上者也。而上體則運於其下體，下體者兩足者。此之謂下體之實也。 〞阿波利奈爾在其詩裡營造視覺效果時只求助於傳統的印刷術，與手和身體均無涉。不過我以為，他的圖像詩是對中國詩詞書法作非表面理解的一個重要階段。其他階段當由另一些與中國和日本關係更為密切的詩人來完成 。

當然，這裡非提一提維克多．謝閣蘭(Victor Segalen, 1878-1919)不可。他雖然對中國藝術抱有很大興趣（他曾進行對西漢古墓攝影、研究的考古工作），但在他的作品裡卻看不到將詩歌圖像化的企圖。他一九一二年於北京出版的《石碑集》(Stèles)充斥著漢字，但除卻古石碑外，並無涉及中國詩的視覺文化。有趣的是，他將這部書題獻給保爾．克洛岱爾。克氏亦以外交家的身份在中國漫遊（從他 的遊歷中，帶回了許多重要的筆記和著作，其中有他自一八九四年至一九零九年間寫下的精彩的散文體詩《認識東方》(Connaissance de l帾st)，開頭的一篇題目竟是《香港》）。令我們更感興趣的，倒是克洛岱爾題作《扇面百題》(Cent phrases pour Žventails)的一本小書，於一九二六年六月至一九二七年一月間寫成，內有井熊有島的書法。我們看到漢字與法文寫的詩文間並無直接關係，但這已是探索中國詩詞書法的一種更有趣的方法。克洛岱爾對這本小書花了許多時間和精力，這從它在日本屢屢再版便可看到。其中有些版本非常考究（如書中插圖即是一例），還出版了具東方色彩的線裝書。今天，我們只能讀到西方出版的〝寒酸〞的廉價袋裝書，書上還帶著裝訂書頁時留下的裂縫。

繼續這一探索之旅的大人物有其明顯的優越處，他既是畫家又是上世紀二、三十年代現代主義運動的參加者。亨利．米肖是超現實主義者（即使不夠正統），故此，他有能力從內部理解中國書法的奧妙。我不知道他究竟在甚麼程度上將自己視為中國古代落拓不羈、醉醺醺的大書法家的傳人。但有一點可以肯定，他在五十年代創作題為《運動》(Mouvement)的系列作品時，那種恣意放浪、無拘無束的狀態，是任何中國書法家都不敢苟同的。但見桌上擺著一支畫筆和墨汁，握筆和身體的姿勢，中國書法家想必不能接受。米肖全情投入這十足超現實主義自動繪畫的練習。這個實踐的意義完全在於某種忘我境界，這點，大概會得到大書法家王羲之(308-365)和張旭（活躍於713-756）的賞識。和克洛岱爾、謝閣蘭一樣，米肖也在遠東遨遊，足跡遍及印度、中國、馬來亞、日本及印度尼西亞。從這個長途跋涉中，他帶回了一本三十年代極為重要的遊記《一個野蠻人在亞洲》。米肖對東方事物的熱愛，令他和中國畫家趙無極(1921年生)建立了友誼。也有賴於他，趙氏才嶄露頭角並激發他以中國的筆墨丹青創作抽象畫的激情。

很少西方詩人或藝術家能像米肖那樣如此接近中國的詩詞書法。在這一點上，長期旅居中土並研習丹青書法的法比耶納．韋迪耶(Fabienne Verdier)可與之蔚為雙璧。今次, 法國詩人和藝術家不再是從中國的書法實踐中提取純粹西方的理論原則（千萬別將米肖的《運動》和漢字混為一談）。這個法國女畫家完全浸淫在中國藝術中，汲取來自兩種傳統的東西。若無前文述及的那幾位詩人的經驗，這個成就大概是不可能的。

二十一世紀初，中國一個別具一格的畫家對語言所作的思考常令眾多的觀賞者感到滋擾。他為本文提及的論爭提供了極有趣的經驗。徐冰(1955年生)是《天書》的作者。這是規模龐大的一系列用根本不存在的漢字印刷出來的書。他還創造了用表面仿似漢字的玩意兒來書寫拉丁字母的方法。為了突顯這個既荒唐又巧妙的舉措，他運用了傳統書法藝術所需的一切手段來進行創作，如這裡他的練習冊上的一頁所展示的的那樣。這個 實踐的辛辣諷刺以及它對語言的潛在功能所提出的根本問題，令徐冰的作品在探索語言在諸如溝通和美學等領域裡所具的創造力的艱苦旅程中形成了極重要、極有意義的一個階段。真是說不盡、寫不盡、畫不盡、塗鴉不盡……