Peinture
Texte : Frank Vigneron

Position et Portrait

Si le culte des ancêtres n'a plus vraiment la forme ritualiste qu'il a pu avoir dans les siècles passés de la Chine, ceux-ci continuent à occuper une place prépondérante dans les traditions familiales et il n'est pas besoin de fouiller bien loin pour voir à quel point cela est vrai : presque tous les supermarchés de Hong Kong vous proposeront un choix de billets de la banque de l'au-delà que vous pourrez envoyer à vos chers défunts par voie d'incinération (et je suis toujours stupéfait des énormes cadeaux de papier que l'on peut envoyer de la même façon : avions supersoniques, maisons entières ou même Rolls-Royce avec chauffeur). Ce en quoi les Chinois ne sont bien sûr pas les seuls même si les moyens ont l'air plus modestes dans d'autres cultures, telles photographies de grands-parents sur des dessus de cheminée montrent bien qu'en France, comme dans le reste du monde, les liens avec le passé sont maintenus tout autant par les souvenirs personnels transmis de parents à enfants que par les photos et portraits variés que les familles conservent (et l'absence fréquente de photos anciennes dans les familles de Hong Kong, facilement explicable par le fait que nombre d'habitants du territoire sont venus dans les années cinquante sans aucun bagage, est peut-être une des raisons pour lesquelles l'histoire semble désintéresser si fort les jeunes Hongkongais). Liens avec le passé et continuité, si ceux-ci se trouvent dans toutes les civilisations, ne se traduiront pas toujours de la même façon dans les pratiques. En politique plus particulièrement, l'image du souverain et sa position tout autant physique que morale se devait, et se doit toujours, de trouver une expression à la fois palpable et visible que le portrait et l'architecture apportèrent d'une manière particulièrement efficace. Les portraits d'Etat et les palais jouèrent ainsi le rôle de « machine à perpétuer » dont les rouages et leur fonctionnement (souvent dissimulés aujourd'hui par une vision de l'art si formaliste qu'elle en oublie une partie du sens originel de ces ouvrages) sont devenus assez obscurs à notre époque que Mircea Eliade a pu nommer areligieuse (c'est-à-dire « sans religion »).

Le plus clair exemple de « machine à perpétuer » dans la Chine ancienne est un bâtiment appelé Hall de lumière, tiantang 天堂. Dans le traité des Règles saisonnières（時則訓）du Huainanzi 淮南子(compilation philosophique composée sous la direction de Liu An 劉安, prince de Huainan, mort en 122 avant J.-C.), le Hall de lumière est employé pour illustrer la façon dont le gouvernant devait se comporter pour conserver l'harmonie dans l'univers (« sous le ciel », tianxia天下, comme disent les Chinois). Celui-ci est construit sur la base d'une grille carrée faite de 9 éléments dans lesquels le souverain se déplace en accord avec les saisons, suivant en cela les « motifs célestes » （天文） pour prévenir les désastres. Ce calendrier détermine quels actes doivent être menés à bien pour que la vie sous le ciel soit en parfaite harmonie avec le cosmos dans son intégralité. Le souverain annonçait le calendrier dans le Hall de lumière et aussi ses projets pour l'année, année qui commençait dans la chambre nord-est. Puis, suivant l'évolution des saisons, le souverain changeait régulièrement de chambre pour finir l'année dans la pièce centrale. Les vêtements de l'empereur, tout comme ceux de la cour, ainsi que les spectacles proposés, les repas et les accessoires se trouvant dans chacune de ses pièces étaient choisis et arrangés pour suivre les saisons. L'empereur lui-même devait toujours être assis au nord en faisant face au sud, la direction du soleil à son zénith ; il devait aussi rester immobile puisqu'il était relié à l'étoile polaire (le centre immuable de la terre) tandis que le reste de l'univers tournait autour de lui.

Quelques souverains chinois firent construire un Hall de lumière, mais c'est surtout celui de l'usurpateur Wang Mang 王莽 (qui créa la courte dynastie des Xin 新, 9-25 après J.-C., période qui divise la période de la dynastie Han en deux parties, Han Occidentaux et Han Orientaux) qui demeure dans toutes les histoires de la Chine comme le plus célèbre car c'est dans ce choix de vie qu'il rechercha une légitimité dont son geste avait grand besoin (il faut d'ailleurs croire que les Cieux ne lui furent pas favorables malgré ce choix). Après Wang Mang, peu de souverains chinois se sont pliés à la terrible discipline du Hall de lumière et plus que dans un choix de gestes entièrement ritualisés, c'est dans un choix d'images projetées que les empereurs de Chine firent reposer leur légitimité. Ainsi, même si la Cité Interdite de Beijing ne suit pas les règles strictes du Hall de lumière, il reste cependant que celle-ci constitue dans l'imaginaire des Chinois un centre parfaitement tangible à leur univers : chaque chose et chaque hall y étaient consacrés à une fonction précise et les rites pratiqués jusqu'à la fin quelque peu pathétique du règne de Pui Yi 溥儀 qui abdiqua en 1912 presque un mois après la fondation de la république, reflétaient encore très clairement la position de l'empereur comme instrument de la volonté des Cieux (des Cieux chinois vides de tout Dieu chrétien). Le comportement rituel au cœur de la Cité interdite n'étant pas suffisant pour convaincre ceux qui devaient l'être que le souverain détenait le « mandat du ciel » (tianming 天命), d'autres images devenaient ainsi nécessaires.
Quand Kangxi 康熙 (1661-1722) devint empereur, il voulut faire oublier à ses sujets les horreurs de l'invasion (qui vit par exemple la quasi complète annihilation de la ville de Yangzhou 揚州) et tout autant que sa position au centre de la Cité Interdite, c'est au recours à son image de souverain éclairé qu'il eut recours. De cette façon, les images de l'empereur sous les traits d'un lettré très chinois (quelle allitération !!!) apparaissaient comme essentielles à la création d'une image acceptable par les éléments les plus importants pour une dynastie désireuse de régner sur un si grand empire, c'est-à-dire les lettrés eux-mêmes, détenteurs de la culture et d'un ascendant moral sur les sujets de l'empire que les Mandchous pouvaient difficilement assurer eux-mêmes. Cette image de l'empereur en vêtements très simples et entouré de livres est, de ce fait, caractéristique. Nombre d'autres images de l'empereur furent ainsi crées et c'est surtout son successeur, l'empereur Qianlong 乾隆 (1736-1795), qui prit un plaisir évident à se voir représenté en moine bouddhiste, en moine taoïste, en guerrier, en chasseur et, évidemment, en lettré.

En Europe, la plus importante de ces « machines à perpétuer », et celle qui fut la plus imitée, fut bien sûr le château de Versailles. Si l'occupation de Versailles par un roi est antérieure à l'arrivée de Louis XIV (1638-1715), il reste que c'est lui qui a façonné ce lieu pour lui donner les qualités d'un monde à part, où les mortels n'avaient guère d'autre fonction que celle de glorifier le roi lui-même pour le placer en permanence au centre des activités du royaume. Les choix de disposition de Versailles sont fort différents de ceux de la Cité Interdite ou du Hall de lumière, mais ils tendent aussi à placer le souverain en un « centre » déterminé par les forces de l'univers symbolisées par des dieux grecs. Pour confirmer son rôle de roi soleil, c'est toute la symbolique attachée aux figures d'Apollon, comme manifestation du rayonnement de la puissance royale, et d'Hercule, comme manifestation de son omnipotence, qui se trouve manifestée (j'allais dire performed) à Versailles. Dans le parc, le char du soleil guidé par Apollon sort des eaux pour se diriger, avec le soleil levant dans son dos, vers les surfaces réfléchissantes de la galerie des glaces créant une permanente apothéose de lumière entourant le roi de son halo. Derrière la galerie des glaces, l'appartement du roi fait suite au salon de l'Abondance, les salons de Vénus, puis de Diane, de Mars, de Mercure, enfin d'Apollon, étant chacun consacré à un astre. C'est pourquoi, au moment de la construction du nouveau château par Louis XIV, il fut appelé l'appartement des Planètes. La liste des références aux mythologies grecque et latine est sans fin dans le château comme dans les jardins, et ce roi chrétien s'appuya ainsi sur une symbolique ancienne et si évocatrice qu'elle laissa bouche bée tous ceux qui visitèrent Versailles à l'époque de sa gloire.

La fonction de visualisation de cette même splendeur dans la personne même du roi est ainsi une continuation logique de la « machine » qu'était Versailles et le titre de « bien aimé » que Louis XV devait avoir pendant un temps n'aurait pas vraiment eu de sens pour le quatorzième qui n'avait pas besoin d'être aimé puisque son rôle était vu comme une nécessité : la présence du roi au centre de la « machine » du château royal étant aussi indispensable que celle d'un noyau dans une cellule. Le portrait de Hyacinthe Rigaud est ainsi un parfait exemple de splendeur et de froideur conjuguées : le roi est surchargé des emblèmes de son état, le visage impassible et le corps si fermement planté que même la colonne que l'on aperçoit dans l'arrière-plan ne semble pas plus stable et ferme que le corps du monarque. Tout comme les fleurs de lys qui ornent le manteau (dont le symbolisme, toujours associé à celui du lys comme symbole de pureté, reste cependant assez obscur), les symboles qui animent le château sont des choix purement culturels, c'est-à-dire que les idées véhiculées par ces images sont enracinées dans d'anciennes traditions qui ne sont pas remises en cause mais qui n'ont pas d'autres rapports qu'arbitraires avec l'image les véhiculant (la relation entre la pureté et le blanc du lys par exemple n'est pas logique, elle s'enracine dans la tradition simplement conventionnelle). Le fonctionnement de Versailles et des portraits du roi sont donc symboliques et n'ont de réalité que dans la représentation : le palais n'est ainsi qu'une machine politique destinée à en « mettre plein la vue » aux visiteurs étrangers qui devaient colporter dans le reste de l'Europe la splendeur, et donc la puissance tout autant morale que financière, des rois de France.

À l'inverse, en Chine, le Hall de lumière ou la Cité Interdite sont l'univers même en tant que microcosme : tout ce qui s'y passe se passe aussi dans le domaine universel du macrocosme et si l'empereur ne remplit pas toutes ses fonctions et tous les rites, le déséquilibre qui s'installera dans le palais impérial se répercutera inévitablement dans le monde réel des hommes et des bêtes (je ne peux d'ailleurs m'empêcher de penser à l'image du pantographe, cet appareil permettant de reproduire en grand un petit dessin en suivant simplement les lignes de l'original avec un stylet). Le Hall de lumière ne se contente donc pas de simplement reproduire l'univers sur le plan symbolique, il s'agit en fait d'une véritable machine régulant directement le cosmos, son pouvoir étant absolument tangible et réel pour les souverains de la Chine ancienne.

Cette manifestation tangible d'un pouvoir tout aussi tangible se manifestant par un pouvoir fort (et même malheureusement parfois brutal) continue d'exister dans la représentation de la force politique dans la Chine moderne. Mao Zedong 毛澤東 n'aurait pas pu choisir d'autre endroit que la place Tiananmen天安門, juste devant la Cité Interdite, pour proclamer la fondation de la République Populaire de Chine. La position « centrale » de cet endroit continue d'exister pour les Chinois qui ne semblent pas avoir oublié la puissance du Hall de lumière antique, de la demeure souverain / dirigeant / timonier sur leur vie (dans cette même optique, qui veut que la mort d'un grand souverain s'accompagne pour ces mêmes raisons de catastrophes naturelles, n'oublions pas le désastreux tremblement de terre de Tangshang 唐山 le 28 juillet 1976 qui « annonça » pour les Chinois la mort de leur grand timonier le 9 septembre de la même année). La présence du célèbre portrait sur la porte de la paix céleste est bien un signe que la civilisation chinoise, même dans sa forme la plus moderne, s'enracine encore dans un passé que l'irruption d'idées occidentales n'arrivera jamais à effacer ou affaiblir.

繪畫

權位與畫像

如果今天中國人祭祀祖先沒有完全按照古時候的儀式進行，但先人在家庭傳統裡卻一直佔據著一個重要地位。為證明這點無需四處求索：在香港幾乎所有超級市場都有各類冥通銀行紙幣供應，你只消將它焚燒，便可寄給先人在天之靈（我總是對這些紙製品的龐大體積感到驚訝：超音速飛機、整幢樓宇、附有司機的勞斯萊斯等）。其實，並不止中國人如此思念故人，只是其他文明傳統沒有這般誇張罷了。如法國家庭擺在壁爐架上的祖父母照片，便說明了無論在法國抑或世界其他地方，和往昔歲月的聯繫不僅通過代代相傳的對先人的回憶，亦通過家庭保存的先人的畫像或照片維持著（至於香港許多家庭中先人的照片保存的不多，這個現象很好解釋，皆因五十年代由大陸逃難到香港來的人，大都兩手空空。這也許還解釋了為甚麼香港的年輕人對歷史如此不感興趣。這種與過去綿延不絕的聯繫，雖然在各種文化裡皆存在，但在實踐時其表現形式不盡相同。尤其是在政治方面，統治者的形象和權位，無論精神或外貌，過去應該，現在也應該得到既明顯又清晰的表現，這點畫像及建築可以特殊有效的方式達成。因此統治者的畫像及宮殿扮演了〝永恆製造機〞的角色。這機器的齒輪及功用因現代藝術如此著重形式而常被掩飾，以致其原來的一些意義都被忽略了。故此統治者畫像及王宮的作用在我們這個時代便顯得相當隱晦，也就是密爾塞阿．埃利雅德 (Mircea Eliade)所謂的反宗教。

在古代中國，〝永恆製造機〞最明顯的例子是一個叫作〝天堂〞的建築。在《淮南子》（西漢劉安撰。劉安，淮南王，卒於公元前122年）一書的《時則訓》裡，〝天堂〞被用來闡明天子應如何行事以便與宇宙即中國人所謂的〝天下〞取得和諧。這個建築由代表九個因素的九個方室構成，天子依四時季節、天文活動其間以防止災禍，依天象行事以求得天下眾生與宇宙達成完美和諧。天子於〝天堂〞宣佈曆法及一年之宏圖大計 。一年始於東北室。接著，依據四季交替出入各室，並於中室結束一年之計。皇帝及宮廷人員的服飾衣物、玩樂餐飲以及其他一應事物均分別處於各室，並按照四時季節精心選擇和安排。皇帝應永遠坐北朝南，面對太陽升至天頂的方向。他還應正襟危坐，皆因他與北極星相連（大地的永恆中心），而宇宙的萬事萬物皆圍繞著他運行。

歷史上有幾個中國皇帝大興土木建造〝天堂〞，尤以篡位者王莽所建最為著名。他以此求得自己統治地位的合法性（雖然如此，上天並不眷顧他）。王莽之後，甚少中國黃帝遵守〝天堂〞的嚴苛規條。比選擇嚴守規條更進一層，中國帝王藉造型畫像來彰顯其統治地位的合法性。因此，雖然北京的紫禁城並不完全按照〝天堂〞的戒條所建，但在中國人的心目中卻不啻是他們宇宙的中心。每件事物、每個廳室均各有其用，各種儀式一直保持到末代皇帝溥儀退位為止。他是於一九一二年民國成立之後的一個月遜位的，結局有點悲慘。這些禮儀清楚表明皇帝是代表上天來統治天下的（中國人的〝上天〞絕非基督教的〝上帝〞）。但這一切不足於說服人皇帝受命於天，因此為帝皇製造形象便成為必要了。

康熙皇帝(1661-1722) 登基稱帝時，為使百姓忘卻如〝揚州十日〞屠城的恐怖，並轉移世人對他紫禁城皇位的注意，便求助於明君形象的塑造。這樣，以十分漢化的文人形象出現的皇帝畫像便為漢人士大夫所接受。他們是滿清皇朝欲統治偌大一個帝國的重要力量。這些文人有學識有影響，是滿州統治者難於駕馭的一群。這個衣服簡樸，被書籍包圍的皇帝形象非常有特點。康熙皇帝有許多這種造型畫像，尤其是他的繼承人乾隆皇帝(1736-1795)，他樂於扮成和尚、道士、戰士、獵人尤其是文人的形象入畫。

在歐洲，規模最大、最為人模仿的〝永恆製造機〞非法國凡爾賽宮莫屬。路易十四(1638-1715)雖非入主王宮的第一個國王，但卻是他賦予凡爾賽宮不同凡響的特殊光艷。黎民蒼生在這裡唯一能做的事情便是歌頌讚美國王，擁戴他君臨天下。凡爾賽宮的構築佈局與北京紫禁城或《淮南子》裡的〝天堂〞大相徑庭，但有一點共同的，即將君王置於由希臘眾神象徵的宇宙力量中心的地位。為確定其〝太陽王〞的地位，他請來了幾乎所有奧林匹斯的神祇。阿波羅表現了王權的光輝；赫拉克勒斯則代表君王的絕對權力，這點在凡爾賽宮裡表現無遺。在花園裡，阿波羅駕著太陽戰車從水中衝出，背後伴隨著一輪初升的太陽，朝著〝鏡廳〞反射的鏡面奔馳而去，光芒燦爛，令人眩目，在國王週圍形成一個光環。在〝鏡廳〞後面，國王的寢宮緊挨著豐收女神的殿堂，此外還有維納斯、狄安娜、馬爾斯、默丘利等諸神之殿，最後是阿波羅神殿，每個神殿隸屬一個星宿。難怪路易十四興建凡爾賽宮時，人們稱它為行星宮殿。在凡爾賽宮內及花園裡，希臘羅馬神話傳說的神祇多不勝數。這位信奉基督的君王就這樣仰賴奧林匹斯眾神來象徵他的權勢。這象徵是如此富感召力，以致在他權盛一時的時代，參觀凡爾賽宮的人無不瞠目結舌。

國王身上體現的這種光輝奪目的視覺形象的作用，正是凡爾賽宮這個〝永恆製造機〞合乎羅輯的延伸。路易十五在一個時期被譽為〝深受愛戴〞的國王，但這個稱號，對路易十四毫無意義，因為他無需受人愛戴，他的王位被視為必然。國王身處王宮正中央，君臨天下，正如細胞核之於細胞，不可或缺。亞森特．里戈(Hyacinthe Rigaud)所繪的路易十四像正是光輝與冷峻相結合的完美典範：國王身上佈滿象徵王權的標誌，面無表情，身體筆直，以致背景裡隱約可見的柱子彷彿都沒有這位君王的身軀來得堅固結實。和國王身上大氅上的百合花圖案一樣，裝飾王宮的其他象徵形象純屬文化上的選擇，亦即這些形象所傳遞的思想是植根於古代傳說，雖未被置疑卻與載體的形象毫無關係。例如純潔與白色百合花的關係並不邏輯，它只是源於一種傳統習俗。凡爾賽宮和帝王畫像只具象徵意義，只是一種誇耀表現。因此，凡爾賽宮只是一種政治機器，目的在於讓外國遊客感到震驚之餘，在歐洲其他地方將法國國王的光榮、偉大和富有宣揚開去。

相反，在中國，〝天堂〞抑或紫禁城雖是微觀世界，卻代表整個宇宙。微觀世界裡發生的一切同樣發生在宏觀世界中。如果皇帝疏忽為君之道又或者違背禮儀，宮廷裡出現的混亂和不平衡勢必在大千世界中得到反映。我不禁想起由比例畫圖儀放大的畫。只要在一端把小針固定，沿著原畫描，便可將它放大。〝天堂〞並不滿足於只是象徵性地再現宇宙，它是一架真正直接操縱宇宙萬物的機器，在中國古代君王的心目中，它是可觸摸的實實在在的力量。

這個由一個強而有力的政權（不幸往往極其野蠻）所體現的可觸摸的力量的具體表現，在現代中國繼續成為政治力量的象徵。毛澤東別無選擇，只有選擇在面對紫禁城的天安門城樓上宣佈中華人民共和國成立。對於似乎並不曾忘記古代的〝天堂〞以及偉大的領袖、統帥、舵手的紀念堂對他們的影響的中國人來說，紫禁城的〝中央〞地位一如既往。從這個角度出發，統治者的死常伴有天災人禍。大家還記得，一九七六年七月二十八日的唐山大地震，對中國人來說，正〝預兆〞了同年九月九日偉大舵手的死亡。天安門城樓上的毛澤東畫像是一個很好的標記，它說明即使在今天改革開放的中國，中國文化仍深深植根於傳統，這是任西方思想洶湧襲來都永遠無法消除或削弱的。