Peinture
Texte : Frank Vigneron

Disparition

La notion d'artiste ou d'auteur est passée par des métamorphoses saisissantes au travers des siècles et les derniers développements de cette aventure ont pris des tournures fort difficiles à saisir pour les amateurs d'art qui ne seraient pas initiés aux études critiques de la fin du vingtième siècle. D'une remise en question dramatique de la notion d'auteur par Roland Barthes, notion qu'on nomme désormais « la mort de l'auteur », puis par Michel Foucault dans un texte devenu un classique de l'histoire de l'art contemporain (Qu'est-ce qu'un auteur ? en 1969), jusqu'à Joseph Beuys proclamant que tout le monde devrait être artiste, les visiteurs de musée d'art moderne ne savent plus vraiment à quel saint se vouer et tendent à perdre complètement la tête quand on leur annonce qu'il n'y a en fait plus de saints à qui se vouer, les génies du passé ayant été remplacés par des personnes bien différentes.

Il y a des modes de disparition distincts dans l'art contemporain et je pense qu'il est bon, simplement pour montrer à quel point ceux-ci diffèrent de l'effacement de certains artistes du passé, de passer brièvement par l'espèce de paradoxe que Shen Zongqian 沈宗騫 (c. 1734-1817) établit pour montrer à quel point les exigences sont variées entre la peinture de portrait et de paysage : « Quand vous peignez les manifestations du souffle, sachez que la simplicité et la spontanéité sont le plus important, puis viennent la clarté et l'élégance, et enfin la capacité à donner une sensation d'hédonisme à vos rouleaux, c'est alors seulement que vous atteindrez au pinceau-encre des lettrés. Pour la simplicité, la spontanéité, la clarté et l'élégance, ils se trouvent en dehors du pinceau-encre pour la peinture de paysage et en dedans du pinceau-encre pour la peinture de personnages. Dans le paysage,le pinceau-encre se manifeste en englobant et en recouvrant tandis qu'il se manifeste en découvrant et en révélant dans la peinture de personnages. Voilà pourquoi ce qui rend difficile le peinture de personnages est à l'opposé de ce qui rend difficile le paysage (Chapitre : Pinceau-Encre de L'étude sur la peinture de “Bateau-grain de moutarde”, Jiezhou Xuehua Bian 芥舟學畫編.）» Ainsi, le pinceau-encre dans la peinture de paysage « englobe et recouvre », expression très nette de la volonté de l'artiste de ne pas se montrer, de « s'absenter » de son œuvre pour exprimer l'universel à travers un style indécelable. Le pinceau de la peinture de personnages par contre « découvre et révèle », et recherche cette expression du particulier qu'est la révélation d'une personnalité, celle du modèle aussi bien que du peintre même puisqu'il précise aussi : « Peindre un être humain, c'est se servir de son âme propre pour parvenir à l'âme du modèle (Chapitre : La règle vivante).

Même si, malheureusement, l'absence peut bien apparaître comme de la fadeur (ce qui n'est d'ailleurs pas un problème pour les artistes orthodoxes comme Shen Zongqian qui irait même jusqu'à le rechercher comme dans cet exemple, Sur le bord du lac, un matin de printemps, qui est en fait la partie gauche d'un triptyque), celle-ci est ici neutralité dans l'actualisation de l'œuvre d'art. Cette neutralité pourrait être comparée à celle du poignet qui doit être « vide » pour le calligraphe afin de lui permettre d'exprimer sans entrave ce que tout le corps met dans le caractère tracé ; l'artiste traditionnel chinois est donc aussi le médium, dans le sens magique du terme, qui laisse quelque chose qui n'est pas lui (l'inspiration, sa muse ou même l'univers entier) s'exprimer à travers son pinceau. Ce type d'effacement se trouve encore dans l'art contemporain et en particulier dans certaines réalisations associées avec le Land art ou des expressions reliées à des cultures dans lesquelles les artistes se détachent volontairement d'une certaine vision de la culture occidentale liée à un intérêt trop grand pour la technologie, celle-ci étant vue comme un obstacle à une liaison plus profonde avec la nature. Je pense par exemple à l'art de la Cubaine américaine Anna Mendieta (1948-1985), qui parvint à mêler à un message résolument féministe une relation à la terre qui participait d'une vision universaliste très « magique ».

Le plus souvent, c'est à une sorte d'absence bien différente que nous sommes confrontés dans l'art contemporain et l'artiste y exprime de moins en moins souvent un monde intérieur, qu'il ait été conscient, comme pour Léon Tolstoï, ou inconscient comme pour André Breton qui suivait en cela Sigmund Freud. Les premiers signes de ce changement se trouvent dans le Pop art et l'absence, si elle ressemble bien souvent à une sorte d'effacement social de l'artiste, prend parfois des formes plus mystérieuses dans les propos des artistes eux-mêmes.

Depuis le début, c'est-à-dire depuis les premiers ouvrages des « grands-pères » du Pop art, Robert Rauschenberg (1925-) et Jasper Johns (1930-), le désir de l'artiste d'être absent de son œuvre était clairement exprimé. Pour ne citer que quelques déclarations, Jasper Johns écrivit : « J'ai essayé de développer ma pensée de telle façon que le travail que j'ai fait ne soit pas moi — pour ne pas confondre mes sentiments avec ce que j'ai produit. Je ne voulais pas que mon travail soit une exposition de mes sentiments. » Comme ses prédécesseurs immédiats, se mettant délibérément derrière leurs propres images, Andy Warhol (1928-1987) essaya d'être absent de ses immenses et répétitives représentations de tout ce qui appartenait aux médias pour laisser ainsi tout essai d'appropriation de ces images aux spectateurs eux-mêmes. Cette absence dans l'œuvre ainsi que son refus obstiné de participer à quelque interprétation que ce soit se trouve parfaitement exprimé par Warhol qui disait que si l'on grattait la surface de ses œuvres pour y chercher un sens profond, on comprenait finalement qu'il ne se trouve rien derrière.

Dans une interview de 1974 avec Claes Oldenburg (1929-), Martin Friedman lui demanda s'il voyait ses Fagends comme métaphores ou anatomie (le terme « fagend » signifie mégot dans l'argot de Londres, Oldenburg en fit de gigantesques sculptures molles ou des assemblages en forme de jambes artificielles). A cette étrange question, celui-ci répondit : « Oui, ils peuvent apparaître ainsi... certains jours... comme nous le disions plus tôt ; cela dépend vraiment du spectateur plutôt que de moi. » Les références à un art se trouvant entièrement dans le regard du spectateur sont abondantes dans la production écrite et orale d'Oldenburg, et il semble toujours inquiet que son œuvre puisse être prise par erreur pour un quelconque jugement personnel sur l'état de l'art et de la société moderne. La phrase « faire de l'impersonnalité le style caractérise le Pop art dans son sens le plus pur » rend parfaitement clair la position de l'artiste dans sa relation avec ses propres productions : ni à l'intérieur ni à l'extérieur, l'artiste post-Duchamp semble participer d'un processus de création universel qui laisse sa propre voix cachée dans le concert de la société dans son ensemble.

Il est clair que cette attitude provient en partie d'une réaction contre certains aspects de l'art moderniste avec son projet désormais très douteux de véhiculer de « grandes idées » (et leurs cibles initiales étaient d'ailleurs les peintres de l'expressionnisme abstrait). Il ne fallut pas attendre longtemps pour que cette irritation contre l'art de la première moitié du vingtième siècle fasse apparaître l'œuvre de ces peintres dans les tableaux des artistes du Pop art. Roy Lichtenstein (1923-1997) fut certainement le premier d'entre eux à ne voir la culture que comme un autre produit de consommation. Les musées, bibliothèques, cinémathèques, et autres sont devenus depuis une trentaine d'années de véritables produits de consommation. L'éducation dans les pays développés et l'industrie touristique ont désormais transformé l'art en une destination commercialisable, tout comme les plages de la Californie ou du sud de la France. Ce qui pour Lichtenstein avait commencé comme des personnages de bande dessinée apparaissant dans des compositions dans le style expressionnisme abstrait, finit par devenir des pastiches d'œuvres d'art célèbres intégrés dans ses fameuses compositions faites de points comme dans ce Trompe-l'œil avec tête de Léger et pinceau de 1973.

Ce recyclage de peintures célèbres n'avait aucun rapport avec l'attitude anti-art de Dada telle qu'elle fut montrée dans le L.H.O.O.Q. de Duchamp (représentant une Joconde moustachue). A partir de ce moment, il fallait com-prendre que les boîtes de soupe Campbell et les bouteilles de Coca Cola de Warhol se trouvaient au même niveau que les chefs d'œuvre de Picasso ou Fernand Léger. Comme si cela n'était pas déjà assez incom-préhensible pour les amateurs d'art traditionnel, l'inverse se trouvait du même coup vrai : Picasso et Fernand Léger n'étaient pas moins des produits commercialisables que les boîtes de soupe Campbell et les bouteilles de Coca Cola. En faisant ainsi, Lichtenstein vide en fait « l'œuvre d'art » de son passé, et même de son passé le plus récent, et de toutes ses ambitions romantiques. Mais c'est précisément quand l'œuvre d'art ne dit plus rien qu'elle commence à tout dire. L'art ancien exprimait soit un contenu universel, comme dans l'art religieux, ou un contenu entièrement personnel, comme dans la plupart des œuvres depuis la fin du Rococo jusqu'à l'expressionnisme abstrait. Maintenant que l'artiste a décidé de se retirer de son œuvre, il reste au spectateur la tâche ardue de faire ce qu'il veut de l'œuvre d'art.

Et c'est le vidage de l'œuvre d'art de toute expression personnelle qui semble se faire jour de plus en plus dans l'art contemporain. Ce vidage s'accompagne parfois d'une attitude critique qui peut porter sur des problèmes tout autre que ceux confrontés par le Pop art ou le mouvement de la Figuration narrative en France. Le vidage ou la quasi-disparition de l'œuvre d'art opérée par certains artistes chinois porte sur une critique du langage que d'aucuns relient aux désastres de la révolution culturelle. L'invraisemblable irréalité du langage employé pendant cette période a retourné beaucoup de jeunes artistes chinois contre la très ancienne confiance que leur culture avait eue jusqu'alors dans sa propre langue. La critique du slogan (où la répétition obsessionnelle des mêmes phrases finissent par ne plus rien signifier) ou l'impermanence du discours et même du discours écrit (alors que la tradition chinoise voyait toujours l'écrit quelque chose d'éternel) sont deux des thèmes les plus intéressants et les plus troublants de l'art contemporain chinois. Pour finir, j'évoquerai donc deux exemples parmi les plus célèbres.

Qiu Zhijie 邱志傑 (1969-), dans sa performance vidéo Ecrire la « Préface au Pavillon des orchidées » Mille fois utilisa le plus important des classiques de la calligraphie (œuvre de Wang Xizhi 王羲之 (344-388), l'un des immortels de la calligraphie, cette préface a été copiée pendant des siècles comme étant l'un des plus beaux exemples d'écriture cursive) pour le retourner contre lui-même. Qiu Zhijie décida en effet de recopier ce texte comme tout bon étudiant de calligraphie, mais sur la même feuille, faisant ainsi disparaître ce pilier de la culture chinoise. C'est plutôt à l'impermanence du langage que Song Dong 宋冬 (1966-) fait allusion dans Imprimer sur l'eau （印水） et Journal écrit avec de l'eau. Dans la première performance, l'artiste utilise un énorme sceau pour essayer de laisser une impression sur l'eau d'une rivière (que celle-ci se trouve au Tibet comporte bien sûr des implications politiques), tandis que dans la seconde, l'artiste décide d'écrire son journal avec de l'eau sur une pierre poreuse. Manque de constance et manque de fiabilité, le langage n'apparaît plus comme source de stabilité. Mais l'œuvre d'art d'où l'artiste manque n'a pas fini d'ouvrir des portes nouvelles.

繪畫

身份的消失

Roy Lichtenstein (1923-1997), Trompe-l'œil avec tête de Léger et pinceau, 1973, magna sur toile, 116 x 91,4 cm. Collection privée...

藝術家與作家這一觀念，幾個世紀以來，經歷了驚人的變化。而近期的發展，更是撲朔迷離，對於那些於二十世紀末藝術批評不甚瞭然的藝術愛好者而言，的確難解。從羅蘭．巴爾特 (Roland Barthes) 對作家這一觀念所提出的富戲劇性的質疑，即此後人們所謂的〝作家已死〞的觀念，中經密歇爾．福柯 (Michel Foucault) 在其成為當代藝術史經典之作的《何謂作家？》(1969)一文裡的質疑，直至約瑟夫．博伊于斯 (Joseph Beuys) 聲稱所有人都應該是藝術家，致使現代美術博物館的觀眾不知該求助於何人。而當人們向他們宣佈現在已無人可求助了，過去的天才已為不同的人物所取代，他們便如墮五里雲霧，茫然不知所措。

在當代藝術中，畫家身份的消失方式獨特。為闡明其與過往一些藝術家身份消失方式究竟有何不同，我想簡單地引述一下沈宗騫(1734-1817)一段有關山水畫和人物畫應有不同要求的妙論不無裨益。他說：〝作畫氣體渾璞為貴，明秀次之，更能不失卷軸風流，乃成士夫家筆墨。夫渾璞明秀，於山水則在筆墨之外，於人物則在筆墨之中。蓋山水是籠罩出來者，人物是發揮出來者。故人物之難，當倍於山水也。（《芥舟學畫編》）〞這樣，在山水畫中，筆墨之功便在於〝籠罩〞，這是藝術家不願展現自己、意欲〝隱沒〞於畫中、以一種不可察覺的風格表現萬物的意志的表現。而人物畫卻相反，其筆墨是〝發揮〞，是尋找個人的表現，亦即性格的揭示，無論是描寫對象抑或畫家本人的性格的揭示。沈宗騫明確指出：〝今以筆寫人，是以靈致靈。〞

即使畫家身份的消失可能顯得平淡無奇（這點中國傳統畫家都不以為意。如沈宗騫甚至追求這一境界，其作品《湖堤春曉》即為一例。這是一幅三聯畫的左聯），它對一幅藝術作品的完峻是中立的。這種中立性可與書法家的〝懸腕〞相較。唯有手腕懸空，書法家才能毫無阻礙地將全身功力盡現於書寫的字上。從魔術意義上觀之，中國傳統藝術家也是通靈者，他們揮毫作畫，表現了他身外的東西（靈感、詩意甚或天地萬物）。這種形式的身份消失亦存在於當代藝術中，尤其是在大自然藝術派的一些作品以及 一些有意擺脫西方太著重技巧的藝術觀點的畫家們的作品中。技巧被視為與自然更深一層聯繫的障礙。這令我想起了美籍古巴女畫家安娜．曼蒂塔 (Anna Mendieta 1948-1985) 的畫，她將極具〝神秘〞色彩的普遍主義的與大地的聯繫注入到非常女性化的信息中 。

在當代藝術裡，我們常面對另一種非常不同的身份消失，藝術家在其作品裡愈來愈少表現他們的內心世界，不管是有意識地，如列翁．托爾斯泰；或無意識地，如安德烈．布勒東，他在這方面效法西格蒙．弗洛伊德。這種變化的最初跡象可在波普藝術裡見到。這種消失，經常像是藝術家在社會上銷聲匿跡，但在藝術家本人的言談裡，有時卻以更神秘的形式出現。
在波普藝術的開山羅伯．羅遜柏格 (Robert Raushenberg 1925-) 及賈斯帕．約翰斯 (Jasper Johns 1930-) 的作品裡，藝術家欲於作品中消失的願望表達得非常清楚。這裡僅舉賈斯帕．約翰斯的一段話，他說：〝我嘗試以這樣一種方式來闡述自己的思想，這方式使我的畫作不再是我，以避免將我的感情與我的創作混為一談。我不想令自己的作品成為自己感情的展覽。〞誠如其稍年長的前輩有意隱身於自己的作品後面一樣，安迪．沃霍爾 (1928-1987) 亦竭力在他所有媒體的廣泛而頻繁的表現和創作中隱身退出，讓觀眾自己嘗試理解他的作品。在作品中自我消失以及頑固拒絕參與對自己作品的解釋，對此，安迪．沃霍爾的態度是非常明確的。他說如果有人觸摸輕叩他的畫作，意欲尋找出深刻的含義，那麼他最終會明白，那畫的後面原來空空如也。

一九七四年，馬丁．弗里德曼 (Martin Friedman) 在採訪克雷斯．歐登柏格 (Claes Oldenburg 1929-) 時，問他是否將自己的畫作《煙頭》(Fagends) 視為一種隱寓或解剖（〝Fagend〞一字在倫敦黑話裡義指煙頭，歐登柏格將之變成碩大無朋的柔軟雕塑或一些人造腿狀的組合）。對這樣一個奇特的問題，他答道：〝是的，正如我們早先所說的那樣，在一些時候，它的確是如此⋯⋯；以其由我來解釋，不如讓觀眾自己解讀吧。〞讓觀眾自己解讀藝術作品的這種理念，在歐登柏格的著作和言談中俯拾即是。他總是擔心自己的作品被人錯誤地視為他對藝術和現代社會狀態的判斷。〝客觀性的風格是純意義上的波普藝術的特徵〞這句話非常清楚地表達了波普藝術家在和自己作品的關係中所採取的立場。後杜尚的當代藝術家，無論內在或外在都不具備宇宙創造進程的特點，這種進程在社會整體的合唱中將聲音隱藏。

顯然，這種態度部份來自對現代主義藝術某些方面的反抗，現代藝術傳播〝偉大思想〞的宏圖大志業已受質疑（它最初將矛頭指向抽象表現主義藝術家）。無需等多久，這種對二十世紀前半葉藝術的憤懣，即由波普藝術家在自己的作品裡對現代主義畫家的作品的詮釋和嘲諷中表現出。羅依．李奇登斯坦 (Roy Lichtenstein 1923-1997) 無疑是他們中第一個將文化當作消費品的人。博物館、圖書館、電影館等等在近三十年來都變成了真正的消費品。發達國家的教育、旅遊工業將藝術朝商業化方向改變，加里福尼亞及法國南方的沙灘即為一例。對於李奇登斯坦而言，這個商業化方向，則始於他以抽象表現主義風格創作的連環漫畫人物，最後是他以其著名的網點畫對現代藝術名畫的模仿，如他於一九七三年創作的《萊熱的頭與畫筆錯視畫》。

這種名畫的模仿與達達派的反藝術立場（如杜尚的名畫《L.H.O.O.Q》，長著兩撇鬍子的蒙娜麗莎）毫無關係。從這時起，沃霍爾的坎貝爾湯罐頭及可口可樂樽與畢加索和費爾南．萊熱的代表著平起平坐。這點對傳統藝術的欣賞者似乎也不難理解。反之亦然：畢加索與費爾南、萊熱也成了消費品，且並不比坎貝爾湯罐頭及可口可樂樽遜色。就這樣，李奇登斯坦便將〝藝術品〞的過去、最近的過去及其浪漫的雄心大志掏個一乾二淨。然而，也只有當藝術作品不再傳達任何信息時它才開始滔滔不絕地訴說一切。過往的藝術或表達普遍的內容，如宗教藝術，或完全表達自我，如從洛可可到抽象表現主義的大部份畫作。今天，藝術家已決定從自己的作品中抽身而出，將艱巨的任務留給觀眾，讓他們天馬行空地去解讀。

將藝術作品的個人表現掏空在當代藝術中日漸成風。這種掏空有時伴有批判態度，針對的問題可能有別於波普藝術或法國敘事具象派所遭遇的問題。中國某些藝術家掏空的或身份消失的作品批判的是一種有人認為是從文化大革命這場災難中產生的語言。在那段日子裡，語言被濫用至如此失真及不堪的地步，以致中國的許多年輕藝術家對自己源遠流長的古老語言文化的信念產生懷疑。批判口號（同樣的字句由於不斷重複最終不知所云）及語言和文章的反覆無常（中國傳統一向視文章為千古事）是中國當代藝術兩個最有趣同時又最令人感到困惑的主題。茲舉以下兩個著名的例子來為本文煞尾。

邱志傑（1969年生）在他的錄象表演〝重複書寫一千遍《蘭亭集序》〞裡，利用了中國書法最重要的經典來否認它自己（王羲之(344-388)的《蘭亭集序》，被稱為〝天下第一行書〞，千餘年來，不斷被人臨寫摹仿）。邱志傑像一個學習書法的學生一樣，恭敬地抄寫《蘭亭集序》，但在同一頁紙上，這個中國文化的瑰寶最終卻消失得無影無蹤。宋冬（1966年生）則在他的《印水》及《寫在水上的日記》兩幅作品裡暗示了語言的反覆無常。在前一幅作品裡，畫家企圖用一個大印章印在湍急的河裡（這條河位於西藏，更增添了它的政治涵意）；作品裡，畫家用水在一塊多細孔的石頭上寫日記。既不穩定又不可靠，語言不再是安定之源。但藝術家身份消失的藝術作品遠未就此了結，新穎而富創意的作品仍源源不絕，汩汩湧來。