Peinture
Texte : Gérard Henry

Belles et mauvaises manières

• Li Liufang 李流芳 (1575-1629), En regardant la neighe le long de la rivière, 1616, sectin d'un rouleau horizontal, encre sur papier incrusté d'or, hauteur 28,8 cm. Collection de George J. Schlendker, Piedmont, Californie.

Désolé, cet article n'aura pour illustration que des ouvrages assez plats puisqu'il y sera surtout question de ce qu'il ne faut pas faire.

L'idée d'une marque personnelle dans l'œuvre d'art n'est pas aussi ancienne que l'on pourrait le croire. C'est le peintre et historien de l'art Giorgio Vasari (1511-1574) qui, dans ses Vies des plus importants, Peintres, Architectes et Sculpteurs italiens, loua la production des artistes italiens parce qu'elles montraient une « belle manière » tout en remplissant les exigences techniques de leur époque. Vasari appartenant à ce groupe d'artistes appelés Maniéristes (qui utilisaient en quelque sorte les aspects les plus extrêmes de l'œuvre de Michel-Ange), les critiques d'art du dix-septième siècle condamnèrent les peintres que celui-ci encensait parce qu'ils avaient abandonné l'étude de la nature et frelaté les arts avec la maniera. Le style d'un artiste, d'un mouvement ou même d'une période sera toujours l'absence de style d'un autre artiste, d'un autre mouvement et d'une autre période.

Le Poussiniste André Félibien (1619-1695) dans son Entretien sur la vie des peintres de 1690, ainsi que son rival Rubéniste Roger de Piles (1635-1709) dans son Idée du peintre parfait, tout comme les autres fondateurs de cette tradition critique du dix-septième siècle font une distinction très forte entre « la manière », synonyme du « style » et « avoir de la manière » ou « être maniéré », ce qui signifie en fait ne pas avoir de style du tout. Ce second sens devient dominant dans la conférence que donne le comte de Caylus (1692-1765) en septembre 1747, Sur la manière et les moyens de l'éviter. « La manière n'est qu'un défaut », c'est une routine, la paresse d'un peintre qui se répète au lieu de puiser dans l'infinie richesse de la nature. Denis Diderot (1715-1784) élargira la perspective en passant de la peinture en particulier à la société en général pour reprocher le manque de style comme une incapacité à faire avancer les choses, participant ainsi à cette notion téléologique de l'histoire qui mena finalement à la notion d'avant-garde. Diderot met donc en rapport esthétique et éthique dans des phrases qui portent tout son humour : « S'il se rencontre alors quelque homme original, d'un esprit subtil, discutant, analysant, décomposant, corrompant la poésie par la philosophie, et la philosophie par quelques bluettes de poésie ; il naît une manière qui entraîne la nation. De là une foule d'imitateurs d'un modèle bizarre, imitateurs dont on pourrait dire, comme le médecin Procope disait, Eux, bossus ! Vous vous moquez ; ils ne sont que mal faits. » (Salon de 1967, Da la manière)

Pour retourner à des considérations plus strictement artistiques, c'est ainsi que, quand la manière fit enfin place à la notion de style, il n'était plus tant question de « bon » et de « mauvais » que de présence et d'absence de style. Ces notions ont ainsi fait l'objet de textes célèbres dans le dix-huitième siècle français et le fameux « le style est l'homme même » du naturaliste Buffon (1707-1788) demeure une des plus importantes étapes d'une définition de ce qu'est le style personnel. Dans son Discours sur le style (donné à l'Académie Française le jour de sa réception le 25 août 1753), il prononça ces paroles qui devinrent immédiatement aussi canoniques que La défense et illustration de la langue française de Joachim du Bellay (1522-1560) : « Rien n'est plus opposé au beau naturel que la peine qu'on se donne pour exprimer des choses ordinaires ou communes d'une manière singulière ou pompeuse ; rien ne dégrade plus l'écrivain. Loin de l'admirer, on le plaint d'avoir passé tant de temps à faire de nouvelles combinaisons de syllabes, pour ne dire que ce que tout le monde dit. Ce défaut est celui des esprits cultivés mais stériles ; ils ont des mots en abondance, point d'idées ; ils travaillent donc sur les mots, et s'imaginent avoir combiné des idées, parce qu'ils ont arrangé des phrases, et avoir épuré le langage quand ils l'ont corrompu en détournant les acceptions. Ces écrivains n'ont point de style, ou, si l'on veut, ils n'en ont que l'ombre. Le style doit graver des pensées : ils ne savent que tracer des paroles. » Comme bien souvent dans les problèmes de facture, ce dont il faut se défendre prend autant, sinon plus, de place que ce qu'il faut faire. Même si la notion d'originalité est fort différente dans la Chine ancienne puisqu'elle n'exige pas de renouvellement ex nihilo ou en réaction contre la tradition, cela n'a jamais voulu dire qu'il fallait se contenter de copier ni de perpétuer des modèles sans les investir de quelque chose de nouveau. Comme chez Buffon, c'est souvent par des exemples négatifs, par l'explication de ce qu'il ne fallait pas faire, que les théoriciens montraient la voie à prendre (précision qu'il s'agit ici des théoriciens de la tradition de la Peinture des lettrés, Wenrenhua 文人畫, à laquelle la majorité d'entre eux adhéraient). D'origine confucéenne et fort élitiste, cette théorie picturale lettrée était très tournée vers l'homme, c'est-à-dire vers le peintre lui-même. Une sorte de culte de la personnalité s'imposa qui sous-entendait que seul un homme profond et intuitif, dont toutes les qualités avaient été raffinées par la morale, une vaste culture personnelle et une longue expérience du monde, pouvait créer des images dignes d'être montrées. Par contraste, ces mêmes lettrés considéraient que les peintres professionnels, avec leur désir de maîtriser les techniques, leur amour pour l'habileté et la ressemblance, ne s'occupaient que des aspects superficiels de la peinture. Cette théorie de l'art exigeait ainsi que la personnalité de l'artiste fut cultivée et nourrie avant que celui-ci ne pût se consacrer à l'acte créateur.

Il n'est donc pas surprenant que, dans les traités de l'ère Qianlong comme dans ceux des époques plus anciennes, on trouve cette exigence constante de prendre ses distances avec le « vulgaire » et le banal, et peut-être bien plus encore de se prémunir contre son équivalent moral en peinture, le « souffle routinier » (xiqi 習氣), c'est-à-dire tout ce que le peintre réalise par habitude, sans penser et donc d'une façon mécanique et commune. Dans son traité, Shen Zongqian définit ainsi le « souffle routinier » : « Si quelqu'un s'obstine sottement à reproduire le style d'un seul artiste pendant une trop longue période, il s'enfoncera dans un souffle routinier incurable et ne pourra plus se tourner vers d'autres expériences » ; « Chaque homme possède un souffle de trait particulier, ce qui signifie que chaque homme possède aussi un souffle routinier. Une fois celui-ci formé, il endommage le souffle des traits. »
Cette mauvaise habitude peut se contracter lorsque l'on appartient à une Ecole (pai 派), et que l'on se borne à perpétuer un style figé et répétitif. Ce danger est bien plus grave lorsque cette Ecole a elle-même été fondée par un peintre qui ne respecte pas la tradition et se complaît dans des errements stylistiques et donc moraux. C'est une tendance générale de la théorie picturale orthodoxe de rappeler constamment au lecteur que, si le passé a droit au plus grand respect et s'il faut y chercher la base de l'expression picturale, c'est au travers du dépassement de cette tradition qu'il faut créer. En ce sens, comme nous l'avons déjà vu, ce sont des concepts comme celui de « copie interprétative » (fang 仿), qui deviennent l'essentiel de la pratique du peintre orthodoxe. Le « souffle routinier » est donc une des plus graves fautes dont un peintre ou un calligraphe chinois puisse se rendre coupable. Plus que de la répétition ou du manque d'originalité, c'est du manque d'enthousiasme dans la réalisation de la peinture que celui-ci provient. C'est le défaut que Shen Zongqian, comme son maître Zhang Geng 張庚 (1685-1760), accordent à Wang Hui 王翬 (1632-1717), malgré toute sa virtuosité technique et probablement à cause du côté éclectique de son œuvre (malheureusement, il semble évident que, de nos jours, on trouvera plus de plaisir à regarder une œuvre de Wang Hui qu'une peinture de Shen Zongqian).

Pour finir, c'est à la vulgarité (su 俗 ) qu'il faut s'attaquer pour échapper à ce défaut fondamental. Shen Zongqian verra dans l'incapacité des peintres à reconnaître l'essence du style d'un grand maître la raison pour laquelle les « règles correctes » (zhengfa 正法) disparaissent, rendant ainsi impossible la croissance de styles originaux qui, dans leur dépassement de la tradition, seraient seuls capables de la perpétuer véritablement. Cette incapacité est enracinée dans les « quatre grandes maladies » formulées par le grand peintre de la dynastie Yuan, Huang Gongwang 黃公望(1269-1354) : la sensiblerie (tian 甜), l'erroné (xie 邪), la vulgarité (su 俗 ) et le corrompu (lai 賴). Zhang Geng, tout comme Shen Zongqian qui attribuera cette citation par erreur à Zhao Mengfu, les citera aussi, mais, plus simplement et d'une façon plus frappante, dans le chapitre Des débuts d'une école de peinture (lun ru men 論入門), il associera le « souffle routinier » au manque de simplicité : « Les gens sont différents en ce qui concerne leurs dispositions naturelles : certains sont intelligents et d'autres sont stupides, mais la façon dont ils commencent dans la vie est la même. Qu'est-ce qui peut être incorrect dans la vie des gens stupides pour qu'ils soient devenus ainsi ? C'est la tendance à former un souffle routinier et à ne pas rester simple. C'est pourquoi ceux qui entrent dans une école ne peuvent pas être trop prudents. S'ils perdent leur empreinte personnelle, le souffle routinier pénétrera dans la moelle de leurs os. »

Qu'on ne soit pas trop surpris du fait qu'il n'est nulle part fait mention de la possibilité d'un retour à l'observation de la nature pour éviter le « souffle routinier ». On a déjà vu dans un autre article (Réel et irréel, nature et raison) que l'observation directe de la nature n'était pas une exigence essentielle de la peinture lettrée et que les peintres chinois qui bénéficiaient d'une connaissance des techniques nécessaires au rendu graphique de ce qu'ils observaient, c'est-à-dire les professionnels, n'écrivaient que très rarement leurs pensées sur la peinture. Toute cette théorie n'a malheureusement pas empêché un grand nombre de peintres lettrés de se laisser aller à des œuvres dites « d'interaction sociale » (yingchou 應酬 ), c'est-à-dire faites rapidement et sans attention pour plaire à leurs amis et leurs hôtes. Le problème est que, la plupart du temps, les lettrés s'appuieront sur la notion de « fadeur » (dan 淡 ), qui est une qualité puisqu'elle garde en elle toutes les potentialités qu'une œuvre plus détaillée ou colorée n'aura pas (et il faudra absolument que j'y revienne) pour justifier l'intolérable insipidité de certaines de leurs œuvres (défaut qu'on a pu remarquer par exemple chez l'œuvre du plus grand artiste de la dynastie Yuan, Ni Zan 倪瓚, 1301-1374). Ceci expliquera aisément l'énorme lassitude qui pourra prendre le visiteur de musées de peintures chinoises devant des œuvres de lettrés célèbres qui se laissaient parfois aller à leur « souffle routinier » pour épater une galerie qui ne voulait guère que posséder une signature célèbre sur un bout de papier gribouillé de montagnes ou de bambous. Et ceci sera tout aussi vrai dans les musées occidentaux devant les innombrables peintures d'histoire (qui donnèrent lieu à quelques essais photographiques hilarants) ou peintures religieuses de maîtres parfois fameux mais s'étant laissé aller à de navrants stéréotypes.

繪畫

優雅與矯飾

我文選擇的插畫，敗筆可見，皆屬平庸之作，實感抱歉。藝術作品個人風格的理念，其歷史非如想象的久遠。畫家及藝術史家喬吉歐．瓦薩里(Giorgio Vasari 1511-1574)在其題為《名人生平：意大利畫家、建築家及雕塑家》一書裡褒揚了意大利藝術家的作品，認為他們掌握了時代的精湛技巧，且作品風格〝優雅〞。瓦薩里屬風格主義亦稱矯飾主義。十七世紀藝術批評家對他所頌揚的畫家卻大張撻伐，認為他們拒絕觀察自然，在藝術作品裡攙雜了矯飾之風。其實所謂一個藝術家、一場運動、甚或一個時代的風格，理應永遠只屬自己，容不了他人半點影子。

普桑的追隨者安德烈．費烈比安(André Félibien 1619-1695)在他一六九零年發表的《關於畫家生平的談話》 (Entretien sur la vie des peintres) 以及其對手魯本斯崇拜者羅歇．德皮勒(Roger de Piles 1635-1709)在他《完美藝術家之我思》 (Idée du peintre parfait)一書裡，同其他十七世紀藝術批評奠基者一樣，皆對〝方式〞意即〝風格〞以及實質上毫無風格可言的所謂〝有風格〞或稱〝矯飾〞之間作了嚴格的區分。一七四七年，在凱呂斯伯爵(le comte de Caylus 1692-1765)所作的題為《關於矯飾以及如何避免它》(Sur la manière et les moyens de l'éviter) 的講座中，著重談了所謂〝有風格

〞和〝矯飾〞。〝矯揉造作儼然是一個缺點〞，是畫家因循守舊、不思進取，不能面向源源不絕的自然汲取養料的固步自封、怠惰懶散的表現。德尼．狄德羅(1715-1784)更將這一觀點推而廣之，從特殊的繪畫擴展至社會整體，批評這種風格的缺乏，是一種不能令事物向前發展的無能表現。他認同歷史目的論，最終必發展至前衛藝術。狄德羅在其充滿幽默的語句裡糅合了美學與倫理。他說：〝如果有一個天生異稟、充滿睿智的人高談闊論、分析解剖、鞭辟入里，以哲理腐蝕詩歌，又或者以幾首小詩腐蝕哲學；矯飾之風頓起，牽動全民族。於是一群古怪之風的模仿者便應運而生。這些模仿者，借用普洛科伯(Procope)醫生的話說，是一群駝背！您是在開玩笑吧；他們只不過是體態有些不勻稱吧了。〞（一七六七年沙龍，論矯飾）

如果回到嚴格的藝術思考，只談風格這一概念，那麼便無所謂〝好〞與〝壞〞，也無所謂風格的存在或不存在。十八世紀法國著名的文論裡均以風格為主題。自然主義者布封 (Buffon 1707-1788) 的《風格就是人的本身》是個人風格這一概念形成的重要階段。他在《論風格》這篇著名的古典文論裡（這是一七五三年八月二十五日他當選為法蘭西學院院士入院時發表的演說）以下一段話很快便與若阿基姆．迪貝萊 (Joachim du Bellay 1522-1560) 的〝捍衛及發揚法蘭西語言〞同時成為經典。他說：〝沒有甚麼比這更違背自然美，即絞盡腦汁、搜索枯腸, 以矯揉造作、華而不實的文筆來表達日常或平凡的事物；沒有比這更能貶低作家的價值了。人們非但遠遠不欣賞他們，反責怪他們浪費了大量時間去堆砌美辭麗句，到頭來只是說些普通人說的話。這是些教養有素而思想空虛的人的弊病。他們口若懸河，卻言之無物。他們對語言百般推敲，以為寫出了驚人佳句便對思想做了綜合；他們扭曲詞語的含義從而敗壞了語言，卻以為自己純潔了語言。這些作家毫無風格可言，即使有，也只是虛幻的。風格應鐫刻思想，而他們卻只知道雕琢語言。〞在表達手法上我們常可見到，理應避免的錯誤若不是比正確的做法更多，至少與之相埒。儘管在古代中國，特殊風格的概念與西方迥異，因為它不要求從來都不存在的改革，也不反傳統，但這並不意味只應滿足於模仿，一層不變地臨摹前人之作而毫無新意。和布封一樣，中國的畫論家們也常以失敗之作做反面教材，指出應走的路。這個文人畫理論源於精深的儒家思想，非常人性，亦即著重於畫家本身。 它非常尊重畫家的個人品德和素養。也就是說只有一個深刻練達、品格高超、學識淵博、人生閱歷豐富的人方能創作出供世人欣賞的作品。相反，這些文人畫理論家們認為那些一味追求技巧、追求形似與趣味的職業畫家，只是在表面上做工夫。因此根據這個藝術理論，畫家唯有在品德學養兼備之後方能談得上藝術創作。

因此，無論在乾隆盛世抑或更久遠的年代，崇尚遠離〝庸俗〞和平凡，在繪畫上則是避免〝習氣〞，亦即畫家全憑習慣、不假思索、以機械平庸的手法進行創作。沈宗騫在他的畫論裡對〝習氣〞是這樣下定義的：〝若但株守一家而規摹之，久之必生一種習氣，甚或至於不可嚮邇。〞〝有一人之筆氣，即有一人之習氣。習氣不除筆氣亦壞。〞

若已屬於某種畫派並一味因循守舊，重複一種僵硬的畫風，則更易染此習氣。若畫派創始人不尊重傳統，滿足於陳規陋習，則危險更大。中國的正統畫論一般總提醒人傳統理應尊重，繪畫基礎固然重要，但只有超越傳統，方能有所創造。在這個意義上，正如我們曾經探討過的，〝仿〞這一類的觀念便成了中國正統畫家們的基本實踐。〝習氣〞是中國畫家和書法家可能犯的重大錯失之一。比固步自封，缺乏個人風格更甚，在藝術創作中若缺乏熱情，這種〝習氣〞便油然而生。王翬(1632-1717)雖然技巧純熟，但沈宗騫及其老師張庚(1685-1760)卻指出他的畫缺乏熱情。這大概與他的題材廣泛有關（然而不幸的是，今天我們面對沈宗騫和王翬的畫，卻更欣賞後者）。

最後，為避免沾染〝氣息〞這個根本缺點，必須擺脫俗氣。沈宗騫在畫家無法認識大師風格本質這點上，看到了〝正法〞消失的原因，令特殊風格無法在超越傳統時得到發展，而這種特殊風格卻是唯一能繼承傳統並將之發揚光大的。這種無能植根於元代大畫家黃公望(1269-1354)所謂的〝四大弊病〞：甜、邪、俗、賴上。沈宗騫將這歸於趙孟頫之說，是個錯失。張庚在他的畫論《論入門》一章裡也列舉了黃公望的說法，只是更簡單、更直截了當。他說：〝人之稟質固有敏鈍之殊，然其資始資生一也。豈鈍者性命有不正者乎？惟是習氣之誤傷不淺耳。故入門不可不慎，一失足則習氣浸淫於骨髓。〞

在中國的畫論裡，若未提及通過觀察自然以避免〝習氣〞這種觀點，則不必大驚小怪。在我另一篇文章《真實與虛幻、自然與理性》一文裡曾談及。直接觀察自然並非中國文人畫的基本要求。而那些技藝高超的職業畫家卻極少發表有關繪畫之言論。畫論儘管高妙，可惜未能阻止許多畫家 甘於隨俗，草草了事，畫一些迎合取悅於朋輩主子的〝應酬畫〞。但在大部份時間裡，文人對〝淡泊〞卻極其執著。這是一個優點，因為它擁有那些精描細畫、濃艷俗麗的繪畫所沒有的品格。這也為他們一些畫索然寡味、如嚼黃腊作了辯解。（元代大畫家倪瓚(1301-1374)的畫亦有此缺點）。這也解釋了為甚麼參觀中國畫展的觀眾，面對赫赫有名的文人畫 ，有時竟意興闌珊。皆因這些畫家為博畫廊的歡心甘於隨俗，散發出〝習氣〞。而畫廊只要在一幅隨便塗鴉的山水或修竹下見到大師的題名也便心滿意足了。這種情況，在歐洲的美術博物館裡也屢見不鮮，一些著名大師的歷史畫或宗教畫裡，技巧僵硬單調、慘不忍睹。

• Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), Les ambassadeurs d'Agamemnon dans la tente d'Achille, 1801, Ecole des Beaux-Arts, Paris