Peinture
Texte : Frank Vigneron

Signatures et sceaux, marques personnelles et marques publiques

Les œuvres d'art signées par leur faiseur n'apparaissent qu'assez tardivement dans la tradition occidentale. Il est vrai que les artisans de la Grèce signaient souvent les peintures qu'ils faisaient sur leurs céramiques et que les noms de grands peintres romains sont parvenus jusqu'à nous, mais cette coutume prit fin dès le début du Moyen-âge pendant lequel le statut d'artisan des faiseurs et leur travail en commun dans des ateliers parfois vastes leur interdisaient, pour des raisons tout autant religieuse qu'économique, toute appropriation personnelle du travail fourni. Le contraste avec la Chine est de ce fait très fort puisque nous pouvons trouver dans les textes les noms d'artistes fort célèbres datant du début de l'ère chrétienne et que cette tradition d'identification de l'auteur d'une peinture a été ininterrompue jusqu'à nos jours. C'est ainsi qu'une vision très romantique de l'artiste en tant que génie fut une des normes dès la Chine antique comme le témoigne ce passage du Zuangzi 莊子 (écrit au quatrième siècle avant J.-C.), le grand classique de la philosophie Taoïste : « Le premier seigneur de Song souhaita un jour faire la commande d'une peinture et une multitude de scribes furent alors rassemblés. Ils reçurent ses ordres avec respect et restèrent à sa disposition. De ceux qui léchaient le pinceau et mélangeaient de l'encre, au moins la moitié étaient en dehors du rang de peintre. Un des scribes se présenta plus tard, nonchalamment et sans se presser. Il écouta l'empereur avec respect, mais se retira tout de suite. Les nobles ordonnèrent à un serviteur d'aller voir ce qu'il faisait. Il avait dégrafé sa tunique et restait assis, les jambes étendues, à demi nu. Le seigneur dit alors : «Il fera l'affaire. C'est un véritable peintre.» » (Zhuangzi, Livres 21).

Il fallut attendre en Occident l'avènement de la sorte de rapport à l'œuvre que l'on a pu voir dès le début de la tradition picturale en Chine, mélange d'expression personnelle et de relation à l'univers ou au créateur (c'est-à-dire quelque chose dépassant la personne du faiseur), pour que l'artisan devienne artiste. L'un des exemples les plus frappants de ce changement de mentalité, qui se traduira finalement par la création de la notion d'artiste pendant la Renaissance, peut se voir sur la fameuse Maestà de l'artiste de Sienne, Duccio di Buoninsegna (c. 1255-1319) qui signa son œuvre de la façon suivante : « Sainte Mère de Dieu, accorde la paix à Sienne et la vie à Duccio puisqu'il vous a peinte ainsi. » La signature est dès lors dans les deux traditions tout autant un signe d'appropriation que de manifestation d'un accord personnel avec une puissance extérieure : les Muses, Dieu ou la nature en Occident ; le Tao (dao 道) en Chine. L'évolution de cette notion se développa en Occident vers des sommets d'un culte de la personnalité qui se manifesta par la notion de génie, en particulier pendant la période romantique. Les peintres chinois, quant à eux, continuèrent à marquer leurs noms sur leurs toiles, un certain changement se marquant seulement par l'apport de la signature dans une intégration de plus en plus marquée avec le texte calligraphié qui accompagnait les œuvres depuis l'avènement de la peinture des lettrés (wenrenhua 文人畫).

Dans les années de l'après-guerre en Occident, nombreux furent les artistes des deux côtés de l'Atlantique à renoncer à la signature et cette décision est à rapprocher de la notion de disparition de l'auteur déjà évoquée dans ces articles (Disparition). Ceci dit disparition de l'auteur ne signifie pas nécessairement que celui-ci a décidé de ne pas se faire connaître et l'on a pu voir une réaction à ce mouvement qui mêlait des choix stylistiques aussi neutres et ambigus que ceux des artistes du Pop art à un retour vers la personnalité de l'artiste (mélange que je trouve personnellement difficile à assumer au vu de l'espèce de brisure qu'elle impose). Louis Cane (1943-) par exemple, membre du mouvement Support-Surface dans les années soixante-dix, décida de recommencer à signer ses œuvres pour affirmer le sujet dès 1967 en tamponnant toute la surface de ses toiles avec la mention « Louis Cane-Artiste peintre ». Certains artistes ont même poussé l'appropriation par la signature vers des sommets de géniale absurdité. Ben (1935-), l'artiste français du mouvement Fluxus, qui décida de ne jamais rien jeter puisque depuis Duchamp tout pouvait devenir art par simple décision de l'artiste (« je suis un artiste donc tout ce que je fais est art ; je suis artiste parce que j'ai décidé de l'être »), signait dans les années soixante à qui le demandait des certificats établissant que la personne en question « donnait à Ben le droit de considérer son corps comme une sculpture vivante et mobile que Ben aurait créée par sa prise de conscience qu'il y avait création dans la prise de possession esthétique du corps de la personne. Ce qu'on appellerait de nos jours du mot très à la mode de signature « virtuelle ».

Pour retourner au travail de Louis Cane, le choix du tampon est ici très intéressant puisqu'on peut le rapprocher d'une des traditions les plus difficiles à accepter pour un amateur d'art occidental : les sceaux apposés sur les peintures chinoises qui paraissent quelquefois étouffer l'image même. Un de mes amis artistes, Kazimir Glaz, polonais résidant au Canada, est un ardent partisan des livres à tirage limité faits par des peintres. Il vend les siens généralement directement aux musées américains ou européens. Lors d'un de ses passages à Paris, il y a plusieurs années, il m'emmena voir l'un de ses volumes à la Bibliothèque nationale qui était alors encore dans le centre de Paris. L'employé apporta le livre, un énorme volume entièrement enluminé par ses soins, sur un chariot et nous laissa le contempler : fureur de l'auteur qui voyait, apposé soigneusement toutes les dix pages environ, un des tampons de la Bibliothèque nationale défigurer ses dessins pleine page. Intrigué par cette réaction (que je comprenais évidemment puisque l'apport de ces sceaux n'avait pas été une décision de l'artiste), je traînais mon furieux ami dans une librairie voisine pour lui montrer des livres d'art sur la peinture chinoise. J'eus la chance de trouver cette peinture de Zhao Mengfu 趙孟頫 (1254-1322), précisant que ces sceaux rouges étaient souvent tout autant ceux des artistes que ceux des collectionneurs ayant possédé les toiles. Kazimir ne put accepter que les peintres chinois aient aussi peu de respect pour leur propre travail et quitta la librairie encore plus enragé. J'accepte désormais ce choix des artistes et collectionneurs chinois, mais c'est plus par habitude (après toutes ces années d'études, je saisis plus facilement sans trop questionner des points de vue que je ne partage pas) que par véritable compréhension : quiconque s'amuserait à tamponner mes dessins se retrouverait instantanément à bouffer les pissenlits par la racine…

Depuis la dynastie Tang, les collectionneurs avaient toujours déclaré leur fierté de posséder des œuvres d'art en y appliquant leurs sceaux. L'usage des sceaux de collectionneurs est ainsi antérieur à celui du sceau de l'artiste. L'art de la gravure sigillaire fut repris avec un nouvel enthousiasme non seulement par les artisans mais aussi par les lettrés et les peintres du dix-huitième siècle. Les études sur l'Antiquité concentrèrent l'attention sur cet art ancien qui partageait de nombreuses caractéristiques avec les monuments de pierre gravés. La nature compacte du sceau offrait un défi partticulier au graveur : il devait modifier la structure conventionnelle des caractères pour les faire tenir dans ce petit espace afin que les mots soient arrangés de façon visuellement satisfaisante et pourtant encore déchiffrables. De nombreuses écoles de gravure naquirent ainsi au dix-huitième et au dix-neuvième siècles, et ce fait, ajouté au goût des Qing pour la précision et le détail, amenèrent le niveau de sophistication esthétique dans la fabrication et l'application des sceaux à de nouveaux sommets. De ce fait, plus la peinture est célèbre et ancienne, plus elle est susceptible de contenir de sceaux puisque chaque collectionneur y apposera le sien. Précisons enfin que l'anarchie qui semble régner dans la position des sceaux n'est qu'apparente puisqu'il existait même de courts traités montrant aux amateurs la façon correcte de les apposer sans briser l'harmonie de la toile.

Il faudra attendre des artistes beaucoup plus familiers avec ce mode artistique chinois pour y voir plus qu'une coutume exotique. Une autre de mes amis peintres, Fabienne Verdier, après de nombreuses années passées en Chine, décida de transformer le thème du sceau en motif central de sa toile. Répétition infinie, à intervalles réguliers, de l'impression rouge et carrée sur toute la surface de la soie brunie, et même au-delà. Etonnement de l'artiste occidental métamorphosé en respect imitatif puis en extrapolation. Dans ces œuvres, l'artiste et le collectionneur semblent ne plus faire qu'un, ce qui n'est pas vraiment une contradiction pour les collectionneurs chinois qui n'hésitaient que rarement à apposer leurs sceaux, mais aussi des textes dans les marges et parfois à l'intérieur des paysages peints par les peintres du passé ou leurs amis artistes. La surface de l'œuvre d'art, espace inviolable pour les Occidentaux, n'est pas aussi impénétrable pour les artistes traditionnels chinois.

Après le collectionneur comme artiste, on peut considérer que la tendance actuelle dans les arts de voir le commissaire d'exposition (le « curator ») comme artiste n'est historiquement ni absurde ni incompréhensible et peut même être considérée comme un de ces rapprochements entre les traditions occidentale « postmoderne » et chinoise. Cela est particulièrement vrai dans la Chine d'aujourd'hui où les jeunes commissaires d'exposition prennent parfois d'énormes risques financiers et politiques pour organiser des événements qui peuvent êtres annulés par les autorités publiques sans aucun préavis. Ceux-ci considèrent en effet que le choix des œuvres d'art et leur accrochage représentent un choix créatif tout aussi important que celui que les artistes font dans l'espace de leur propre travail. Je vous conseille ainsi la lecture du passionnant Exhibitiing Experimental Art in China, par monsieur Wu Hung 巫雄, professeur d'histoire de l'art à I'université de Chicago. En Europe aussi, c'est un développement qui se fait de plus en plus clair (comme par exemple dans l'exposition intitulée « Weather Everything » où les œuvres ont été littéralement mises en scène par Eric Troncy) même si le commissaire n'ose pas encore vraiment se situer sur le même plan que l'artiste qui est encore revêtu pour la majorité des visiteurs de musée et d'exposition du prestige de l'artiste romantique. La signature et le sceau, la marque personnelle et la marque publique, prennent désormais des formes performatives plus aventureuses et plus ambiguës puisqu'elles se manifestent dans des formes de plus en plus hybrides où les notions d'artiste, de spectateur, de collectionneur et d'organisateur ne sont plus fondées sur des séparations qui paraissaient il n'y a pas si longtemps encore très claires.

繪畫

簽名與印章，個人及大眾的標記

‧Zhao Mengfu (1254-1322), Cavalier, couleur et encre sur soie, 30x52 cm. Musée du Palais, Pékin.

在歐洲傳統文化裡，帶有作者簽名的藝術品的出現為時相當晚。不錯，希臘的手藝人有時也在裝飾陶瓷的畫上簽上自己的名字，古羅馬藝術大師的名字一直流傳至今天，但這個習俗在中世紀初已不復存在，因為這個時期手藝人的身份以及他們在工場的集體作業，無論從宗教或經濟上考慮，都禁止他們佔有自己製作的產品。因此，這和中國的情形便形成了強烈的對比。在中國，我們在典籍裡可見到紀元初一些著名藝術家的名字，藝術作品作者真偽鑒別的傳統一直流傳至今，從無間斷。因此，一種將藝術家視為天才的浪漫觀點很早便在古代中國形成了准則，在道家的經典〝莊子〞（寫於公元前四世紀）一書裡有一段話可資佐證：〝宋元君將圖畫，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史後至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礡，贏。君曰：‘可矣，是真畫者矣'。〞

在西方，必須等到我們在中國繪畫傳統早期見到的畫家與作品關係的觀念，即個人風格與天地萬物關係融為一體的觀念（意即某種超越畫家本身的東西）的出現，手藝人方才成為藝術家。這種觀念的轉變，最終表現在文藝復興時期藝術家概念的出現。最明顯的例子可舉杜喬．迪博寧塞納(Duccio di Buoninsegna 1255-1319)著名的《莊嚴》祭壇畫(Maestà)。他在畫上寫了以下一段話權充簽名：〝願聖母賜耶錫納以和平，賜杜喬以生命，他竟將您畫成這樣。〞從此，無論在東西方，畫上的簽名便成了畫家 對畫作的佔有及畫家本人與外界神力取得和諧的標誌。在西方是繆斯、上帝或自然；在中國則是道。這個觀念在西方發展成個人崇拜的境地，天才一詞是最好的明證，尤以浪漫主義時期為盛。至於中國畫家，他們繼續往自己的畫作上題名蓋章，簽名與題詞愈來愈融為一體，這是一種變化。自文人畫出現以來，中國畫家便在其上題詞了。

二次大戰後，在西方，大西洋兩岸的許多畫家放棄了在自己的作品上簽名，這個做法可與我在另一篇文章裡談到的〝身份的消失〞相對照來研究。雖然如此，作者身份的消失，並不一定意味他不願揚名，我們可以看到對隱匿身份的一種反動，即將和波普藝術一樣的無個人特徵、含糊不清的風格與重新突出個人風格融為一體。例如，六十年代的〝材料 Louis Cane 1943-)自一九六七年起，為彰顯畫的主題，便重新在自己的畫上簽名，他在整個畫面上蓋上〝藝術家路易．卡納〞字樣的圖章。一些畫家更將以簽名表示佔有的舉措推至匪夷所思的境地。〝激流派〞法國畫家本(Ben 1935-)決定從此甚麼都不丟棄，原因是自杜尚(Duchamp)之後，只要畫家願意，一切都可以成為藝術品。（〝我是藝術家，因此我所做的一切都是藝術；我是藝術家，只因我已決定做個藝術家〞）。六十年代時，他應一些人要求在證書上簽名，證明持有人已將以下權利〝賦予畫家本，即將自己視作當畫家從自己身體受到美的啟示而可能創作出來的有生命的、活動的雕塑的權利。〞這便是今天頗為流行的所謂〝虛擬〞簽名。

讓我們再回來談談路易．卡納，他選擇圖章代替簽名，這點非常有趣，我們可以把它和一種西洋畫愛好者極難接受的中國傳統相比較：即在畫上蓋上許多印章，有時幾令畫透不過氣來。我有一個旅居加拿大的藝術家朋友波蘭人卡基米爾．格拉茲(Kazimir Glaz)，他是限量印行畫家作品的積極擁護者。他通常將自己的作品直接賣給美國或歐洲的博物館。幾年前他勾留巴黎期間，一日帶我到當時仍位於市中心的國家圖書館去觀看他的一卷畫冊。圖書館職員將畫冊取了出來，放在一個小推車上任我們欣賞。這是一本由他自己精心裝飾的煌煌巨冊。當他看到在大約十張畫頁上小心翼翼蓋上的國家圖書館的印章破壞了整個畫面，頓時怒火中燒。我對他的反應感到驚訝（其實我完全理解他的不滿，因為事前並未徵得他同意）。我把這位怒氣衝衝的朋友拉到鄰近的一家書店，想讓他看看有關中國畫的藝術書籍。算我夠運氣，竟然找到一幅趙孟頫(1254-1322)的畫。我向他解釋畫上蓋的這些紅色的印，既有畫家的，也有收藏家的。但卡基米爾對中國畫家如此不尊重自己的作品未敢苟同，離開書店時反而更加惱怒。而我對中國藝術家和收藏家的這種做法已經接受，這並非出於真的理解，而僅出於習慣（經過多年的研究，我已經學會接受，對我不同意的觀點不太去追究。）不過如果有人任意在我的畫上蓋上印章，我會立刻叫他見鬼去。

唐代以來，收藏家總是在自己收藏的畫上蓋上自己的圖章，以此來顯耀。收藏家在畫上蓋章的舉動早於畫家。十八世紀時，不僅手藝人對印章藝術重燃興趣，文人、畫家亦不遑多讓。古董研究集中於印章雕刻這門古老的藝術，它具有石雕建築的許多特點。印章袖珍小巧的特點對雕刻者是一個挑戰。他必須將漢字正常的結構加以變通，令其容於小小的空間，每個字既具優美的視覺效果又清晰可辨。因此，十八、十九世紀期間出現了許多印章雕刻門派，有清一代更是崇尚印章的精緻、細密，把印章藝術及其使用推至美學的新高度。因此，畫作愈有名氣，年代愈久遠，往上蓋的印章便愈多。皆因每個收藏家都在上面蓋上自己的印。不過應當指出的是，印章的使用雖然極其混亂，但也出現了一些教導好此道者如何正確在畫上蓋印而不致破壞整幅畫和諧的短小精悍的專論文章。


‧Exposition « Weather Everything » de Eric Troncy, Galerie fur Zeitgenossiche Kunst, Leizig, 1998. Avec deux photos de Helmut Newton et une sculpture de Katharina Fritsch.

必須等待西方藝術家對中國藝術的這種特殊表達方式熟悉之後，方能將其發展成民族特色以外的東西。我的另一位畫家女朋友法比耶娜．韋迪耶(Fabienne Verdier)在中國生活多年後，決心將中國印章變成她的繪畫主題。她在一幅閃閃發亮的絲綢上，每隔一定距離，沒完沒了地蓋上紅色四方的印章。西方藝術家竟幻變成中國藝術語言的恭敬模仿者並有所發揚，真令人驚奇。在這些作品裡，藝術家和收藏家似乎融為一體。這點對中國收藏家而言並非一個矛盾。他們已經習慣於在古人或同代人的畫上，有時甚至在畫的重要部位蓋章或題詞。對西方人而言，一幅畫的畫面是神聖不可侵犯的，而對中國傳統畫家來說，就不是一個禁地了。

在審視了彷似藝術家的收藏家之後，我們看到在目前藝術界，出現一種將展覽會策劃人視作藝術家的傾向。這點從歷史角度看，既不荒謬也不難理解，甚至可視為西方〝後現代主義〞與中國傳統的匯合。這情形在今天中國尤為明顯。 中國年輕的展覽策劃人甘冒經濟與政治上的極大風險組織展覽活動，這些活動有時未經事前通知便遭官方取締。他們認為藝術作品的選擇與展覽是一種創造性的選擇，這和藝術家在其工作空間所作的選擇一樣重要。我誠邀大家讀一讀芝加哥大學藝術史教授巫鴻的一本題作《Exhibiting Experimental Art in China》 的精彩著作。

同樣在歐洲，這個發展趨勢也愈來愈明顯（比如在一個稱作Weather Everything的展覽裡，埃里克．特朗西(Eric Troncy)便將作品一件不漏地和盤展出），即使展覽策劃人還不敢將自己和藝術家等量齊觀，這是因為大多數美術博物館的觀眾在藝術家身上總看到浪漫主義時期藝術家的威嚴。簽名與印章，個人與大眾的標記，從此具有更大膽，更含糊、更雜亂的表現形式。藝術家、觀眾、收藏家、策劃人等概念不久前仍清晰無比，現在卻混淆不清了。