Peinture
Texte : Frank Vigneron

Calligraphie et peinture : les lettrés défendraient-ils leur bifteck ?

‧Zhao Mengfu 趙孟頫 (1254-1322), Elégants rochers et arbres dispersés (秀石疏林圖), détail d'un rouleau, encre sur papier, dynastie Yuan, 27.5x62.8 cm. Musée du Palais, Bejing.

En tant qu'amateur d'Art ne pouvant apprécier l'art chinois que du dehors (je suis un Français né dans une tradition culturelle bien différente), j'ai toujours eu la plus grande difficulté à comprendre l'idée que le trait de pinceau en calligraphie ait quoi que ce soit en commun avec le trait de pinceau en peinture. La similarité est évidente dans les œuvres des lettrés peignant des bambous et des orchidées, tel Zheng Sixiao 鄭思肖nous offrant ici une des plus anciennes utilisations de l'orchidée comme symbole même de l'activité lettrée sous les premiers coups de l'occupation mongole. Mais rechercher de tels traits dans les rouleaux très réalistes des peintres de la dynastie des Song du Nord ou dans les peintures « architecturales » des artistes de la dynastie Ming me semble impossible. D'une certaine façon, l'assimilation de la peinture à la calligraphie semble aussi surprenante à un Occidental que l'assimilation de la poésie à la peinture pourrait l'être à un amateur d'art contemporain. Et pourtant, cette dernière assimilation paraissait tout à fait naturelle à tous les amoureux de l'art avant la publication du Laocoon de Lessin en 1766, ouvrage dans lequel l'auteur est le premier à questionner ce qui avait été une tradition tenace de l'art occidental depuis Aristote.

Même si la première raison de cette assimilation est l'emploi de pinceaux similaires en peinture comme en calligraphie, il me semble que celle-ci vient aussi d'une conception stéréotypée de la peinture chinoise vue comme étant représentée exclusivement par la peinture lettrée. Cette conception relègue malheureusement la peinture d'artistes à l'orientation plus professionnelle au rang d'œuvres décoratives ne méritant pas d'entrer dans le corpus des chef-d'œuvres acceptables. Cette attitude peut à la rigueur être compréhensible de la part d'un historien de l'art du dix-neuvième siècle mais certainement pas de la part d'un historien contemporain (le problème du statut des peintres professionnels de la peinture chinoise est très complexe, les réponses contemporaines à ce problème étant souvent de considérer que certains professionnels — c'est-à-dire ceux gagnant leur vie par la peinture comme Qi Baishi齊白石 (1864-1957) ou Zhang Daqian 張大千 (1899-1983) — étaient en fait des lettrés simplement parce qu'ils étaient bien éduqués et malgré le fait que leur attitude était celle d'artistes professionnels sachant très bien vendre leurs œuvres dans des conditions économiques et politiques parfois fort difficiles).

Le trait demeure la base de la peinture chinoise, et ceci est évident aux amateurs non éduqués comme aux lecteurs de textes théoriques. Cependant, il me semble que cet « air de famille » entre les deux traditions artistiques nous a caché le fait que, même si le trait calligraphique et le trait pictural sont similaires et apparentés, ils ne sont pourtant pas les mêmes. Il est grand temps que nous regardions leur relation d'après l'observation des œuvres et non ce qui a été répété de tout temps. Une différence évidente devient frappante quand on regarde le calligraphe dont le corps entier participe à la création des traits, puis lorsqu'on observe le peintre de style méticuleux faisant des fleurs ou des immeubles en couleur : à moins de prétendre que le style méticuleux n'est pas de la peinture chinoise, il faudrait être aveugle pour voir des similarités entre les deux attitudes.

La plupart des Occidentaux qui viennent de rencontrer la calligraphie chinoise auront de grandes difficultés à accepter que les lignes qu'ils voient dans la peinture sont les mêmes que celles formant les caractères chinois. Un Chinois, qui a grandi avec la notion que la peinture et la calligraphie partagent la même source, aura de grandes difficultés à considérer que ces lignes puissent être différentes. Le statut de la calligraphie est si élevé dans l'âme chinoise qu'il ne peut en aucun cas être comparé à celui de la calligraphie occidentale qui mourut de sa belle mort vers la fin du Moyen-âge. La première réponse du Chinois à l'Occidental hésitant sera que les outils de la peinture et de la calligraphie sont les mêmes, ce qui explique pourquoi tant de calligraphes sont aussi peintres et vice-versa. Puis, ils montreront que les caractères ont évolué depuis les pictographes (象形文字) qui représentent littéralement, comme un dessin simplifié, un cheval, le soleil ou la lune, prouvant ainsi que les origines de l'acte visuel en Chine sont enracinées dans ce qui devait évoluer pour devenir le mot écrit.

Après réflexion cependant, l'Occidental commencera à penser que, de temps en temps et bien sûr pas aussi souvent qu'en Chine, les objets que nous associons à l'écriture ont aussi souvent été utilisés pour le dessin : les plumes, les crayons et les stylos. Et aussi que les fines lignes dont nous traçons les lettres de nos alphabets peuvent aussi être trouvées dans les gravures qui devinrent si populaires dans l'art occidental après l'invention de l'imprimerie. Et pourtant, personne ne pensera à un croquis d'Albrecht Dürer (1471-1528) ou à une gravure de Hans Baldung Grien (1484-1545) comme étant relié aux mots écrits.

C'est alors que nous commençons à comprendre que les lignes de la calligraphie et celles de la peinture ne sont pas tant les mêmes sur le papier ou la soie qu'elles sont les mêmes dans l'esprit des artistes et des spectateurs chinois. Prise hors contexte, une ligne d'une peinture de Shitao石濤 (1641-1720) peut bien être la même que celle d'un de ses caractères, mais cette similitude a bien l'air d'être un effet de rhétorique. Si le XXe siècle nous a appris quelque chose, c'est bien que le contexte crée la chose au moins autant, sinon, plus, que la chose elle-même. C'est la leçon que la linguistique saussurienne nous a apprise, que le sens d'un mot dépend du contexte dans lequel il se trouve ; dans le domaine des arts, un grand nombre d'artistes postmodernes ont utilisé le contexte et l'arrière-plan pour complètement changer la perception que nous avons du sens inhérent à une œuvre, comme Daniel Buren posant ses motifs infiniment répétés de lignes sur le dos d'hommes marchant dans la rue. Pour simplifier, deux lignes qui, considérées dans une sorte de vide sont exactement les mêmes en longueur et en épaisseur, sont perçues entièrement différemment si l'une se trouve isolée sur une feuille de papier blanche et l'autre dans un réseau d'autres lignes. Dans le domaine de l'art, qui au contraire des mathématiques s'appuie complètement sur la perception humaine, le fait que deux lignes soient les mêmes est hors de propos puisque notre perception ne voit les choses qu'au travers d'un réseau de relations.

Mon but n'est pas de mettre en doute la validité de cette vision unitaire de la source de la peinture et de la calligraphie, tant de siècles de développements stylistiques brillant d'une tradition artistique enracinée dans ce concept condamneraient immédiatement un tel projet, je voudrais plutôt la comprendre sur un autre plan que le plan stylistique. La question devient ainsi : pourquoi était-il si important d'établir un lien si fort entre les deux arts qu'il perdure encore de nos jours, pourquoi était-il si important qu'il devint une des caractéristiques les plus essentielles des arts picturaux chinois ?

Après les textes de Su Dongpo 蘇東坡 (1036-1101) et la fameuse phrase de Zhao Mengfu 趙孟頫(1254-1322) (« les roches rappellent le style ‘blanc volant', les arbres la petite écriture sigillaire ; peignons les bambous comme nous utilisons l'écriture cursive »), cette idée d'union des arts resta dans l'esprit de tous les artistes de la tradition lettrée. Beaucoup plus tard, ne serait-il pas possible de voir l'intérêt que ces lettrés de la fin du dix-huitième et au dix-neuvième siècles portaient aux calligraphies archaïques comme principalement un désir de souligner la noble antiquité de leur art ? Si nous acceptons un instant de ne pas nous appuyer seulement sur des considérations esthétiques pour ouvrir un peu notre étude vers des problèmes plus sociologiques, il semble très logique de voir ce mouvement des dix-septième et dix-huitième appelé « Etudes sur le Métal et les Pierres » (金石學, qui apporta une nouvelle esthétique dans l'art de la gravure de sceau et la transformation des styles à la fois de la calligraphie et de la peinture) tout autant comme un nouvel intérêt pour la paléographie que comme une façon de réajuster la filiation de la calligraphie et de la peinture sur des bases encore plus anciennes et de renforcer ainsi le sens aristocratique, au sens de classe, de la peinture lettrée.

Pour Pierre Bourdieu, les classes sociales sont vues comme changement de position en permanence les unes par rapport aux autres et tâchant dans le même temps de garder leurs avantages dans un environnement social en constante mutation. Pour Bourdieu, le capital culturel doit être protégé au même titre que le capital financier ; il doit être constamment réévalué pour le protéger contre les autres classes qui veulent se l'approprier (ce qui explique aussi pourquoi certains avantages culturels peuvent sembler très désirables à une classe pendant un temps et complètement méprisables pendant une autre période parce qu'une classe considérée inférieure s'est approprié cet élément ; les destinations touristiques connaissent souvent ces retournements de popularité). Les lettrés chinois, dont la pratique et les activités artistiques se sont toujours appuyées sur la maîtrise de la langue écrite, devaient protéger ce qui pouvait être maîtrisé par n'importe quel praticien de l'écriture contre tous les nouveaux venus intéressés par leur capital culturel. Plus ceux capables de peindre dans le style techniquement peu exigeant de la peinture lettrée étaient nombreux et plus les peintres venant d'anciennes familles lettrées devaient s'appuyer sur le vague concept de « vulgarité » (俗) pour se différencier de ces parvenus culturels : tous ceux qui n'appartenaient pas à leur groupe ne pouvaient comprendre la noblesse de leur art et étaient marqués comme étant « vulgaires », notion qu'ils se gardaient bien d'expliciter dans leurs traités.

Avec le développement économique des provinces du sud de la Chine pendant le dix-septième siècle et la création d'une « upper middle-class » qui pouvait se permettre de voir ses fils passer de plus en plus de temps dans l'étude (avoir un fils fonctionnaire assurait que la position sociale de cette famille pouvait être maintenue et même avancée), de plus en plus de fonctionnaires de l'état étaient éduqués dans ces régions. Pour rétablir un équilibre démographique, l'empereur Qianlong dût établir des quotas de lettrés pour chaque province, ce qui força de nombreux jeunes hommes dans le sud à renoncer à la carrière officielle. Cette situation créa les conditions pour un renforcement d'une philosophie élitiste de la peinture lettrée, d'où l'emploi constant de cette idée de personnes vulgaires incapables de comprendre la pure essence de cette expression artistique.

Cette protection contre les « parvenus artistiques » n'était pas nécessaire pour les peintres de portait qui ont toujours considéré que leur capital culturel était sauf, en raison de la nature hautement technique de leur art. Même les lettrés, qui, dans les transformations de la dynastie Qing se tournèrent de plus en plus vers la pratique du portrait, sentaient qu'ils pouvaient traiter les deux genres du paysage et du portrait de façon complètement différente sur le plan théorique. En un sens, il y avait une sorte de protection inhérente dans le portrait, alors qu'une certaine sorte de paysage (comme ceux dérivés du style très simple de Ni Zan 倪瓚, 1301-1374) et des thèmes tels que la peinture d'orchidées, beaucoup moins difficiles techniquement, devaient être protégés. Les traités de peinture expliquaient ainsi que les exigences pour ces derniers genres d'œuvres ne pouvaient pas être expliquées au vulgaire. Ce faisant, ils retiraient aux parvenus culturels toute possibilité de s'exprimer dans ces genres. L'insistance de la source commune de la peinture et de la calligraphie peut donc être vue à la même lumière, comme une stratégie inconsciente destinée à protéger la Peinture, avec une majuscule, contre la masse grandissante desartistes professionnels dont la maîtrise du pinceau-encre, et la capacité à égaler tout ce que les lettrés, toujours amateurs, pouvaient peindre, menaçaient le statut de ces derniers comme seuls dignes d'admiration.

繪畫

書法與繪畫 — 文人欲保住其飯碗？

作為只以局外人身份欣賞中國畫的藝術愛好者（我是一個有完全不同文化背景的法國人），我始終很難明白書法線條與繪畫線條究竟有何共同點。在中國文人描繪蘭竹的繪畫裡兩者的線條的確非常相同，如在這裡給大家介紹的鄭思肖一幅描繪蘭花的畫即是一例。蘭花是蒙古人統治初期文人清高明志的象徵。然而，如果意欲在北宋畫家非常寫實的卷軸裡或明代畫家〝構築嚴謹〞的畫裡尋找這樣的線條實屬枉然。在某種程度上，繪畫與書法線條的統一令西方人感到驚奇，正如詩畫統一令當代藝術愛好者感到詫異一樣。然而詩畫的統一，在一七六六年萊辛的《拉奧孔》問世之前，藝術愛好者認為是自然不過的事。萊辛在《拉奧孔》一文裡第一次對自阿里斯多德以來西方固守的美學傳統提出質疑。

繪畫與書法線條的統一，雖然可以其創作工具相同這點得到解釋，但我認為它亦源自這一陳舊觀念，即認為文人畫是唯一能代表中國畫的。由於這個觀念，不幸使許多具專業水平的畫家的作品被歸入裝飾畫行列，無資格躋身傳世名作的殿堂。這種態度，十九世紀的藝術史家還勉強可以理解，但當代藝術史家卻斷難接受（中國畫專業畫家的地位問題非常複雜，現在通常都將專業畫家視同文人，如齊白石(1864-1957)或張大千(1899-1983)這些鬻畫為生的畫家。原因是他們受過良好教育，雖然他們也像一般專業畫家那樣極懂得在複雜困難的經濟和政治條件下出售他們的畫。

線條是中國畫的基礎，這點對於普通的藝術愛好者抑或熟諳美術理論的人都清楚不過。然而我認為在這兩種藝術傳統〝親如一家〞的表面下，卻隱藏著這樣一個事實，即無論書法與繪畫線條如何雷同相似，它們畢竟是不一樣的。現在，是時候透過對作品的觀察，而非根據一直以來重複的老調來審視它們之間的關係了。我們將一個書法家運筆揮毫時全身牽動的情景與一個工筆畫家精描細寫花鳥蟲魚的情景相比，其分別處明若觀火。除非你不認為工筆花鳥畫是中國畫，否則瞎了眼才認為兩者的姿勢相同。

大多數剛接觸中國書法的西方人，對於國畫裡的線條就是構成漢字的線條這點很難接受。而對一個書畫同源的概念下成長的中國人，卻很難認為這些線條會是不同的。在中國人心目中，書法的地位是如此崇高 ，決無可能與西方的書法同日而語。西方書法早於中世紀便壽終正寢了。對於那仍在躊躇莫解的西方人，中國人首先會對他說繪畫與書法的工具是同一樣東西。這也回答了為甚麼如此眾多的書法家會同時是畫家，反之亦然。他們還指出漢字是由圖畫文字進化而來的，這些圖畫文字如簡筆畫一樣，直接畫出馬、太陽或月亮，證明了在中國，視覺活動的源頭植根於文字的演進過程。

在經過思考後，西方人也開始這樣想，當然沒有中國人想得那麼多，即他們平日書寫的工具也常被用來作畫，如羽毛筆、鉛筆、鋼筆等。同樣他們書寫拉丁字母的細細線條也可出現在版畫上。這個畫種，自印刷術發明以來，在西方繪畫裡非常普遍。然而，卻沒有人想到阿爾布雷希特．丟勒(Aalbrecht Dürer 1471-1528)的素描或漢斯．巴爾東格．格里恩(Hans Baldung Grien 1484-1545)的版畫和書寫文字之間的聯繫。

於是我們開始明白，呈現在宣紙或絲絹上的書法及繪畫線條，與呈現在中國書畫家或觀眾腦海裡的線條是不相同的。離開既定環境，石濤(1640-1720)畫裡的一根線條和他書法裡的一根線條沒有甚麼兩樣，但這種相似卻像是一種修辭效果。如果說二十世紀教會了我們甚麼，那便是這點：即環境若不比事物更多，至少和事物本身一樣在進行創造。索緒爾語言學教導我們，一個字詞的含義取決於它所處的環境；在藝術領域裡，許多後現代主義藝術家便是利用環境和背景來徹底改變我們對作品含義的領會 。達尼埃爾．比朗(Daniel Buren)便將他無限重複的線條投射在街上行走的人群的背上。簡言之，兩條假設在空間裡長度和粗細完全相同的線條，若一條落在一張白紙上，而另一條落在錯綜交織的一些線條上，則在感覺上是完全不同的。和數學截然相反，在完全依賴人類感覺的藝術領域裡 ，兩條完全相同的線條是不存在的，原因是我們透過各種錯綜複雜的聯繫來觀察事物。

我的目的不是對書畫同源的觀念提出質疑。深深植根於這一觀念的藝術傳統千百年來蓬勃發展、流派紛呈的事實即刻將這種質疑推翻。我只是想從風格以外的另一個角度來審視它。我的問題是這樣提出的 ：為甚麼在至今仍生氣勃勃的這兩種藝術間要確立起如此緊密的聯繫，有何重要義意？為甚麼這聯繫如此重要，竟成了中國繪畫的基本特點之一？

在蘇東坡(1036-1101)的論述及趙孟頫(1254-1322)的名言〝石如飛白木如籀，寫竹還應似草書〞問世之後，這個藝術融合的觀念便長留在傳統文人畫家的心中。後來，我們不是看到十八世紀末、十九世紀的文人對古代書法的興趣，正反映了他們強調古代書法高雅的古典氣質的心願？如果我們同意稍停片刻，不單從美學角度，而把眼光稍稍轉向略帶社會學的問題，則十七、十八世紀興起的〝金石學〞（金石學為印章雕刻藝術帶來新的美學思想並改變了書法和繪畫的風格）合乎邏輯地引起了對古文字學的新興趣並在更古老的基礎上重新調整了書畫的演變關係，也因此進一步提高了文人畫的地位，加強了它的高雅氣息。

彼埃爾．布爾迪厄(Pierre Bourdieu)認為社會各階級在它們關係中其地位不停地在變化，同時它們在不斷變化的社會環境中竭力保護自己階級的利益。布爾迪厄認為文化資產也應像私有財產一樣得到保護。文化資產必須經常重新估價，以防範對它虎視耽耽的其他階級佔為己有（這也便解釋了為何在某個時期對一個階級看來令人戈人歆羨的文化優勢，在另一個時期當另一階級佔有它時竟變得分文不值。旅遊勝地常有這種名氣逆轉的現象）。

中國文人的藝術實踐一直以來都是基於書法的功力，他們必須保護任何書法家的作品，以抵禦被他們的文化資產所吸引而來的新人。能以不太嚴格的文人畫技巧作畫的人愈多，則以〝俗氣〞這個觀念以示和這些文化新貴有別的來自舊文人家庭的畫家也愈多。他們聲稱圈外人無法領悟他們藝術的高雅，皆是一些〝凡夫俗子〞，而在他們的畫論中則執意不予解釋。十九世紀時，隨著中國南方各省的經濟發展，以及一個有能力供養子弟競逐功名的〝中產階級〞的出現（家有一子當官，即保證了家庭的社會地位甚至飛黃騰達），愈來愈多的官員在南方各省栽培。為建立人口平衡，乾隆皇帝不得不制定各省文人的配額，這樣便迫使南方許多年輕學子放棄仕途。這個情況為文人畫精英哲學的加強創造了有利條件，因此，凡夫俗子無法理解文人畫藝術真諦的思想便一直流傳下去。

‧Caoshu草書, le style « d'herbe » requiert un tracé si rapide que les caractères sont très souvent liés les uns aux autres

這種針對〝藝術新貴〞的保護措施，對肖像畫家無此必要。一直以來，他們認為自己的文化資產沒人能侵犯，因為肖像畫技巧艱深，難於掌握。甚至許多文人，在有清一代的變革中，也愈來愈轉向製作肖像畫，以為自己可以在理論上以完全不同的方法處理山水和肖像這兩個畫種。在某種意義上，肖像畫本身已擁有保護自己的能力，而一些山水畫（如倪瓚 (1301-1374)那種技巧極簡單的山水畫）以及以蘭花為題材的這類技巧不太難的畫則應得到保護。畫論認為這類畫俗人難解其堂奧。這樣，便剝奪了畫壇新人作此類畫的任何機會。

強調書畫同源可被認為一種保護繪畫的不自覺的策略，以抵禦為數日愈眾多的專業畫家，他們對筆墨的掌握，他們與始終是業餘畫家的文人的競爭能力，威脅了被認為唯一值得欣賞的文人的地位。