Peinture 繪畫

Texte : Gérard Henry
 

 

Encre de Chine :
Jean Degottez, Gao Xingjian et T'ang Haywen

Le University Museum and Art Gallery présente en parallèle lors du French May les œuvres de trois artistes qui ont été à la fois nourris des traditions occidentales et orientales, et qui ont cherché d’une certaine façon à les rapprocher. L’exposition montée par Alice King met plus l’accent sur les œuvres réalisées à l’encre de Chine. T’ang Haywen, autodidacte, devenu peintre en France, très libre dans la forme, est souvent plus près de l’abstraction occidentale que de la tradition chinoise. Degottex, le plus rigoureux, rejoint l’Orient non par la forme occidentale de son œuvre, mais par l’esprit Zen. Gao, le seul vivant des trois, est un paysagiste qui, à l’encre sur papier de riz, peint des immensités désolées ou laisse s’écouler les images intérieures qui l’habitent.

Jean Degottex : « Quand on dit qu’une chose est là, elle n’est déjà plus »
Jean Degottex occupe une place unique dans l’histoire de la peinture : il fut une sorte d’ascète de l’art dont l’œuvre a tendu vers le dénuement extrême, l’appauvrissement jusqu’à une presque disparition du matériau. Suivant les grandes étapes de sa création, son œuvre fut successivement figurative et descriptive, calligraphique et gestuelle, linéaire et répétitive, empreinte d’une philosophie Zen toujours sous-jacente.

Né en 1918 à Santhonay (Ain, France), autodidacte, Jean Degottex commença à peindre en 1939 lors d’un voyage en Afrique du Nord – où il réalise toutd’abord des paysages fauves qu’il abandonne vite pour se lancer dans une recherche non figurative, couronnée en 1951 par le prix Kandinsky. Suivant sa propre voie, il ne s’est affilié à aucun courant ou école même si certains critiques ont considéré l’« écriture automatique », un des principes du surréalisme, comme le geste fondateur de son œuvre, peut-être aussi parce que sa deuxième exposition avait été préfacée par André Breton. Il fut aussi au tout début des années 50 considéré comme l’un des pionniers de l’abstraction lyrique qui devait devenir une des influences principalesde l’école de New York.

Degottex toutefois ne se reconnaît pas dans ses mouvements. Sa peinture que beaucoup qualifie de Zen et dans laquelle André Breton voyait à l’œuvre le « mouvement de la vie, le Chi chinois » est une exploration exigeante et rigoureuse de l’abstraction. Répartie de façon cohérente, elle se divise en série successives : séries des Vides exposée en 59, Suites rouges, Rose-noire, Obscures (1964), Métasphères (1965), Horsphères (1967), Suite média (1974), Papiers plein (1976), Lignes-reports (1978),etc.

Degottex mêle dans chacune d’entre-elles, matériaux traditionnels orientaux (encre de Chine, papier) et modernes (colle, acrylique). Il a des exigences rigoureuses dans sa méthode de travail. Il choisit d’être plus fidèle au matériau qu’au sujet lui-même, donnant toute sa valeur et son importance à l’expérience pratique, à la fabrication du tableau au point que le le processus de création devienne visible. Il tente de s’effacer derrière son œuvre en intervenant le moins possible, utilisant par exemple des moyens indirects pour peindre ( l’impression, l’arrachage, le pinceau mécanique). Il tend vers l’immatérialité, le vide en rendant les choses presque impalpables. « J’aimerais, disait-il, que ma peinture soit comme une grande respiration ».

La création se fait donc par le retrait, par l’épurement qui crée en fait une nouvelle expansion. C’est là le chemin spirituel de l’ascète.

En Provence, à Gordes où il a vécu et travaillé pendant plus de trente ans parce que la lumière bleutée de cette région convenait à son art, Jean Degottex promenait sa fine silhouette et son visage parcheminé qui le faisait ressembler à la fin de sa vie à un moine Zen. Il a de cet esprit Zen retenu l’intériorité et la hardiesse et de la peinture française, le raffinement et la simplicité extrême.

Adaptation d’un texte de S&P Reliquet publié dans Paroles n° 143, avril-mai 96.

T’ang Haywen : « des formes nouvelles mais toujours attachées à la nature et à ses rythmes »
T’ang Haywen est un artiste au parcours singulier. Né à Xiamen dans la province chinoise du Fujian en 1927, il vit une enfance plongée dans la tradition et le respect des cultes et rituels locaux avant d’émigrer soudainement au déclenchement de la guerre avec sa famille en Indochine dans le célèbre quartier chinois de Cholon à Saigon. C’est un enfant délicat, souffrant d’asthme, ce qui lui laisse quelque temps à la maison pour lire et étudier la calligraphie avec son grand-père, fils d’un fonctionnaire impérial. L’Indochine étant une colonie française, il étudie naturellement à l’école française de Saigon où il se montre bon élève. Dans cette société chinoise traditionnelle et encore confucéenne, son goût pour les études lui vaut même le diminutif de Kongzi (Confucius). Il se choisit pour nom Haiwen, hai (mer) wen (écriture). Son père lui planifie toutefois un futur dans son commerce de la soie et sa famille veut le marier aussitôt. T’ang après avoir consenti à travailler un an s’oppose vivement à son père et n’obtient l’autorisation de partir étudier en France qu’après une grève de la faim et avoir promis d’étudier la médecine.

Arrivé en France en 1949, il obtient d’abord un diplôme de civilisation française à l’université de Paris, mais ne fait qu’un bref passage en médecine, se découvrant soudain une passion pour le dessin et la peinture à l’huile. Il parcourt les musées et les galeries et s’inscrit en dessin à l’Académie de la Grande Chaumière qui accueille alors de nombreux étrangers attirés par les charmes de la vie d’artiste parisienne. Audidacte, il s’applique consciencieusement à peindre des portraits, des natures mortes, des paysages. Il fait également de petites aquarelles sur papiers japonais, nostalgiques de la Chine. Il apprend et découvre en fait le métier de peintre. Il est encore loin de la scène artistique contemporaine de l’époque qui va vers la spontanéité, l’expressionnisme abstrait, le tachisme, la peinture d’action et l’abstraction lyrique où se retrouveront des peintres chinois tels que Zao Wuqi ou Chu The Chun. Il s’initie aux techniques occidentales, aux propositions des impressionnistes, et s’inspire des œuvres célèbres pour sa propre création. Il réinterprète ainsi Les grandes baigneuses de Cézanne. On voit cependant à nouveau transparaître son héritage asiatique notamment dans le trait qui va devenir des années plus tard essentiel dans son œuvre.

Le travail de T’ang va beaucoup changer à partir des années 60 où il va privilégier l’aquarelle et l’encre dans lesquelles il trouve une plus grande liberté d’expression. Il renoue alors avec une tradition chinoise tout en gardant un style très personnel car il n’a reçu aucune formation en peinture traditionnelle chinoise. Il se plonge à nouveau dans les œuvres de Shi Tao et dans le Tao de Lao-Tseu et utilise l’encre sans toutefois abandonner la couleur. Il découvre le diptyque, joue avec l’infini des différents tons de l’encre, crée des paysages abstraits mais près de la nature ; océan, herbes, arbres, montagnes. Il n’hésite pas à employer l’encre en forts aplats privilégiant le noir. Il va sans cesse du demi-figuratif à l’abstrait, parfois près de la tradition chinoise, parfois totalement dans l’avant-garde occidentale. Son trait de pinceau est vigoureux mais n’est jamais vraiment coupé du réel ou du narratif.

T’ang fut un grand voyageur mais ne revint jamais en Asie, il resta parisien. Il exposa un peu partout, même dans les endroits les plus obscurs, mais souvent dans de petits musées ou galeries. Ce n’est qu’après sa mort en 1991 que son œuvre a fait l’objet de grandes expositions, notamment au Musée des Beaux-Arts de Taipei en 1997, à la galerie Alisan Fine Arts en 1998 et au Musée Guimet à Paris en 2002.

Gao Xingjian : « sans eau, l’encre n’a pas de vitalité »
Gao Xingjiang le dramaturge, le romancier, né en 1940 en Chine, auteur de La Montagne de l’âme et lauréat du prix Nobel 2000 n’est plus à présenter. Premier écrivain chinois à obtenir le prix Nobel, il a été mondialement médiatisé. Censuré, interdit d’écriture et de publication en Chine, il s’est exilé en France qui lui a par la suite offert la nationalité française. Il écrit d’ailleurs maintenant dans les deux langues.

Gao Xingjian le peintre est pour beaucoup encore à découvrir. La peinture est pourtant chez lui, tout autant que l’écriture une vocation de jeunesse et une activité de l’enfance, grâce sans doute à l’éducation éclectique donnée par sa mère : « Petit, je jouais du violon, j’écrivais, je peignais, ma mère m’encourageait. Ma mère m’a tout appris. Etudier était comme un jeu.(…) Nous avions alors un très bon professeur de peinture, ancien professeur des Beaux-Arts de Pékin. Il se chargeait aussi de l’orientation des élèves et a rendu visite à ce sujet à mes parents. Il a vu toutes mes peintures à l’huile sur les murs du salon. Il ne savait pas que je peignais. Il leur a trouvé un parfum impressionniste. J’étais très flatté. Il a suggéré que je me présente à l’examen d’entrée aux Beaux-Arts de Pékin. Mais ma mère est intervenue. Elle ne voulait pas que je sois peintre. Car elle avait connu une génération précédente de peintres, pauvres peintres de Shanghai en chambre de bonne à Paris. Avec des souliers dont ils masquaient les trous à l’encre. * ». Gao délaissera donc en partie la peinture jusqu’en 1983, année où il est banni de l’écriture.

C’est en France qu’il consacrera une grande partie de son temps à la peinture et en fera avec l’écriture son activité professionnelle. Il ne s’agit plus alors de peinture à l’huile, il adopte les matériaux traditionnels chinois : l’encre de Chine et le papier de riz. Il explore un champ de la vision intérieure entre figuration et abstraction, favorisant de larges aplats d’encre mouillés à l’eau allant des noirs au blanc. « Sans eau, l’encre n’a pas de vitalité », dit-il. Le trait lui-même est rare dans son œuvre. Il est alors souvent vertical, silhouette de l’arbre ou de l’homme solitaire. Gao Xingjian est avant tout un paysagiste. Plusieurs critiques ont rapporté sa peinture à son écriture, notamment à son roman La montagne de l’âme. Et il est vrai que ses encres, surtout les plus anciennes, pourraient illustrer certaines descriptions de ses romans. Mais là n’est pas l’important, Gao recherche à saisir les mouvements de l’être intérieur et les images qui y naissent : « J’écoute toujours de la musique quand je peins, attendant qu’elle fasse vibrer une corde dans mon cœur avant de commencer. Une fois touchées, les images coulent de moi, et avec le mouvement du pinceau et de l’encre, la musique donne un certain rythme à ma peinture ».

Gao n’est point un peintre conceptuel ou innovateur dans le matériau ou la forme comme l’a été T’ang Haywen, sa peinture est plus intime, centrée sur l’individu. Dans son ouvrage Pour une autre esthétique (Flammarion) il conclut en disant vouloir revenir au point de départ du modernisme il y a plus d’un siècle pour chercher une autre voie, revenir aux racines de la peinture, et d’abandonner l’idéologie, l’art révolutionnaire, revenir à l’homme, à l’individu fragile, à ses sensations et surtout à se libérer des verbiages, à peindre là où on a fini de parler.

* cf. Paroles sept/oct 98, entretien donné à G. Henry

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寫.意:水墨畫
德哥特、高行健、曾海文

香港大學美術博物館在法國五月期間同時介紹三位受東西文化薰陶的畫家,他們各自嘗試以某種方式將這兩種文化傳統拉近。是次展覽以水墨畫作為重點。曾海文在法國自學成為畫家,他的作品率意揮灑,風格較接近西方抽象主義多於中國傳統。德哥特的畫風最為嚴謹,他並不是透過其作品的西方形式來接近東方,反而是透過禪學思想。高行健是三人中唯一仍然健在的一位,他是風景畫家,以水墨和宣紙繪畫一些無邊無際的荒涼景色或是讓內心的一些影像傾瀉於畫紙上。

尚.德哥特:〝當人說東西在那兒的時候,它早已不在那兒了〞
尚.德哥特在畫壇的歷史中有著特殊的地位:他類似一個藝術苦行僧,其作品傾向於極度的〝空無〞,貧乏的程度甚至連作品的素材也幾乎消失了。隨著他創作風格的改變,他的作品可分為幾個主要階段:形象和描寫性的、書法的和動作的、線條的和重複的,而且全都隱約帶著禪學思想的印記。

一九一八年在法國安河附近的桑東尼出生的德哥特自學繪畫,他的繪畫生涯始與一九三九年,那時他正在北非旅行,並以野獸派手法在當地繪畫了一些風景畫,但他很快便放棄了這種風格,開始鑽研非形象主義,一九五一年更榮獲康丁斯基獎。他的畫風自成一家,並沒有參與任何潮流或流派,儘管有些藝評家認為〝自動文字〝:超現實主義的原則之一,是德哥特的作品之基本特徵,這亦可能是因為他邀請安德烈.布勒東為他第二次個展撰寫序言的原故。在五十年代初,他同時被視為抒情抽象畫派的先驅之一,這畫派後來成為了紐約畫派的其中一種重要影響。

然而,德哥特並不自認是屬於這些畫派。他那些被一般人用〝禪〞來形容的畫作其實是對抽象主義作仔細嚴謹的研究。他的作品可分為多個系列,如〝虛〞(1959年展)、〝紅〞、〝黑玫瑰〞、〝陰暗〞(1964)、〝超領域〞(1964)、〝外領域〞(1967)、〝媒介〞(1974)、〝用盡紙的潛能〞(1976) 、〝線條疊印〞(1978)、等等。在上述每個系列的創作過程中,德哥特將東方的傳統材料(水墨、紙)和現代的材料(膠水、塑膠彩)混合使用。他對自己的創作方法之要求十分嚴謹。他選擇忠實地表現所運用的材料,而不是忠於畫題本身:即充份體現實踐經驗及創作的價值及其重要性,使整個創作過程一目了然。他嘗試消失於作品背後,作畫時盡量少介入其中,因此採用一些間接的方法(如印刷、撕貼、機械筆)。他傾向於非物質和〝虛空〞意境,所繪畫之物變得幾乎不可觸摸。他說:〝我希望我的畫猶如一股慢而長的‘氣'〞。
因此,作品就在抽離中產生,經過淨化後進入新的境界。這就是苦行僧的精神路向。尚.德哥特在普羅旺斯省高德爾鎮生活和工作超過三十年,因為該區泛藍的光線適合他的藝術創作,在晚年時期,他瘦削的身形和滿面皺紋確實活像潛心修禪的和尚。他從禪學中學到內在性和毅力,從法國繪畫中則承繼了精練和簡結。

註)本文改編自一篇刊登在《東西譚》第143期的文章。

曾海文:〝一些新的形狀,但永遠與大自然及其律動息息相關〞
曾海文是一位人生歷程絕不尋常的藝術家。一九二七年,他在中國福建省廈門的一個傳統文化極之濃厚的家庭中出生,戰爭爆發,他全家遷居越南,住在西貢著名的唐人區。他年幼時身體孱弱,患有哮喘病,因而多留在家裡看書,跟隨祖父學寫書法,他的曾祖父曾在朝廷當官。當時的印度支那是法國殖民地,他當然是在西貢的法國學校唸書,而且成績優異。在當時這個傳統及儒家思想濃厚的華人社會裡,他的好學為他贏得了〝小孔子〞的外號。他為自己取名海文。他的父親計劃他承繼家族絲綢買賣的生意,而家人則希望他盡早結婚。曾氏答應替父親工作一年後與父親之間出現極大的矛盾,最後,在絕食抗議和允諾唸醫科後才獲准到法國唸書。

他一九四九年抵達法國,首先在巴黎大學取得法國社會學文憑,但學醫才兩天,他突然意識到自己熱愛素描和油畫。他走遍博物館和畫廊,並報讀蘇美耶學院的素描課程。這學院當時取錄了不少嚮往過巴黎藝術家生活的外國人。曾氏一邊自學,一面很用心地繪畫人像、靜物和風景畫。他同時亦在日本紙上繪畫一些懷緬中國的小型水彩畫。事實上,他邊學邊認識畫家這個行業。那時,他與當時的藝壇仍沾不上關係,當年流行自然主義、抽象表現主義、點彩派,一些行為及抒情抽象的畫作,而當中常見到華裔畫家如趙無極和朱德群等的作品。他學習西方的繪畫技巧和印象派的理論,並從一些著名作品中為自己的創作掏取靈感。就是這樣,他重新繪畫塞尚的《浴女圖》。然而,當中仍是隱約看到他的東方傳統,尤其是在線條方面,而這一點在多年後將成為他的作品之特徵。

由六十年代開始,曾氏的創作風格將出現重大的改變,他主要以水彩和水墨繪畫,從這些媒介中找到更自由的表達空間。于是他恢復一種中國傳統,但同時卻保留一種非常個人的風格,原因是他從未接受過任可國畫的訓練。他再次研習石濤的畫作並鑽研老莊的道教思想,在利用水墨繪畫之同時也沒有放棄顏色。他發現了折合式雙連畫,利用水墨無盡的深淺色調來繪畫一些抽象山水畫;海洋、草木、大樹、山巒。他率意揮灑筆墨,不停地來回於半形象主義與抽象主義,靈感有時來自中國傳統中,有時又完全來自西方的前衛主義。他的筆法剛勁有力,但從不會完全脫離現實或敘事風格。

曾氏喜歡旅遊,但始終沒有重回亞洲,仍留在巴黎居住。他曾在很多地方舉辦畫展,有的甚至是一些鮮為人知的地方,而且多數是一些小型博物館或畫廊。直到一九九一年他去世後,他的作品才在大型展覽中出現,如一九九七年,台北市立美術館為他舉辦作品回顧展,一九九八年香港藝倡畫廊及二零零二年巴黎亞洲藝術館也為他舉辦作品展。

高行健:〝沒有水,墨便失去活力〞
對一九四零年在中國出生的劇作家、小說作家,小說《靈山》的作者,二零零二年諾貝爾文學獎得主高行健已不需多加介紹。他是首位獲頒發諾貝爾獎和受到全世界的傳媒廣泛報導的華裔作家。因為在中國被禁止寫作和出版,他流亡法國,之後更取得法國國籍。現時,他同時以法文和中文寫作。

高行健的畫家身份對很多人來說則仍有待發現。其實對他來說,繪畫和寫作都是他年輕時的志向,而且童年時已開始繪畫,這想必應歸功於他的母親給予他範圍廣泛的教育:〝小時候,在母親的鼓勵下我學小提琴、寫作、繪畫,一切都是母親教我的。學習就像遊戲一般(⋯⋯)那時,我們有一個很好的繪畫老師,他從前在北京美術學院教畫。他同時亦兼任學生指導,還為此目的到我家見我父母。他在起居室的牆上看到我畫的所有油畫。當時他還不知到我會畫畫。他認為那些畫散發著印象派的氣息。我聽後感到很高興。他建議我報考北京美術學院的入學試。但這受到我母親的干預。她並不希望我成為畫家,原因是她所認識的上一輩畫家,他們都是一些住巴黎樓頂房,皮鞋破了洞也只能用墨水來掩飾的上海畫家*〞。因此,高氏放棄部份繪畫時間,直到一九八三年,那年他被禁止寫作。

他是在法國的時候才把大部份的時間來繪畫,並讓繪畫和寫作成為他的職業。那時,他已不再用油彩繪畫,他選擇中國傳統的素材:水墨和宣紙。他透過形象和抽象的手法來探索一種內心的世界。他的畫中常見到大片黑色的墨逐漸被水化成白色。他說:〝沒有水,墨便失去活力〞。線條本身很少出現在他的作品中。有的時候也多數是垂直的,一棵樹或一個孤獨的人的外形。

高行健是一位風景畫家。有些藝評家將他的畫作與著作歸納一起來評論,特別是他的小說《靈山》。事實上,他的水墨畫,尤其是較早期的那一些,能夠將他小說中的一些描寫表現出來。但那並不是重點,高氏是嘗試捕捉內在那個〝他〞的動作以及一些由心而生的影像:〝我繪畫時必定要聽音樂,而且會等到音樂觸動我的心弦才會下筆。受感動後,影像隨著筆墨自我內心傾瀉而出,音樂為我的畫作增添某種節奏感。〞高氏並不像曾海文那般是一位概念性或在素材和形狀上革新的畫家,他的畫較為內在,主要是有關個人的。在其著作《Pour une autre esthétique》的結尾中他說希望重新回到一個多世紀前摩登主義的起點,從繪畫的根源開始尋覓另一條路向,放棄意識形態,藝術革命,重新回到人類,回到脆弱的個體,回到人的感覺上,特別是擺脫空言廢語,在大家都不需要本著賭一賭的地方繪畫。


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Dernière mise à jour : le 17 mai 2005