Peinture 繪畫

Texte : Frank Vigneron
Traduction : Wong Yan Tak


Dualisme et Phénoménologie


Au vu de l’absence générale du nu dans la tradition chinoise (et il faut lire l’ouvrage de François Jullien à ce propos), il peut sembler étrange d’évoquer une problématique du corps dans un essai traitant d’art chinois. Et pourtant, sans en avoir jamais vraiment été le sujet, le corps demeure présent dans la pensée théorique sur l’art en Chine. Rappelons, par exemple, le célèbre texte de Cheng Yaotian 程瑤田, calligraphe de la dynastie Qing (1725-1814) qui formula les règles communes régissant la calligraphie et la peinture. Dans son traité, les Témoignages sur [des travaux aussi délicats que] les ouvrages de femme (Nühong Chuanzheng 女紅傳徵), il met en évidence la liaison du pinceau à toutes les parties du corps, lui-même relié au sol et à l’univers : « La calligraphie s’accomplit grâce au pinceau-encre. Celui-ci est manipulé par les doigts, qui sont à leur tour guidés par le poignet et l’avant-bras. L’avant-bras obéit au coude et le coude est entraîné par le bras et l’épaule. Epaule, coude, avant-bras, doigts appartiennent tous au côté droit du corps, lequel s’appuie à son tour sur le côté gauche. Ces deux côtés forment la partie supérieure du corps. Celle-ci ne peut fonctionner que grâce à la partie inférieure, et plus particulièrement aux deux pieds. Fermement posés sur le sol, les deux pieds représentent le plein de la partie inférieure du corps. » Corps il y a donc dans l’art chinois, comme ce calligraphe de Suzhou nous le montre, mais il faut encore voir dans quelles modalités celui-ci apparaît.

C’est un truisme amplement répété dans les ouvrages traitant de la théorie de la peinture et dans nombre de livres sur la philosophie chinoise que le rapport ontologique sujet/objet est un rapport d’interdépendance dans la pensée chinoise et non un rapport d’antagonisme, comme il a tendance à l’être dans la pensée occidentale moderne. L’histoire de la pensée en Chine a pendant très longtemps gardé une certaine indépendance à l’égard d’un esprit scientifique qui viserait à une connaissance systématique du monde, vision très influencée par la philosophie Aristotélicienne. Comme je l’avais déjà expliqué dans un autre article (Petite promenade sur le Mont Analogue), la vision du Naturel et de l’Artificiel en Europe, qui place l’homme face à un monde dont il est séparé, qu’il observe et tente souvent de modifier, est remplacé en Chine par la pensée esthétique en une société unique où Naturel et Artificiel ne seraient pas fondamentalement divisés. On voit bien dans la peinture lettrée chinoise que la relation entre les éléments Montagne et Eau, grâce au Vide que l’artiste insuffle entre les deux, efface toute différence entre sujet et objet puisque le Vide, qui est le plus souvent manifesté par de la brume dans le tableau, les relie et les assimile : un nuage est tout autant rocher par sa forme, qu’eau par sa composition (voir la peinture de Mi Youren 米友仁). C’est la relation hiérachique qui disparaît dans ce genre de représentation et, si on ajoute que dans cette peinture lettrée les personnages sont exécutés avec le même genre de traits et de lavis que les rochers, les arbres et les montagnes, c’est à une sorte de nivellement ontologique que l’on assiste. Puisque rien n’est plus important que le reste, toute la toile unifie chaque élément dans une indifférenciation universelle. Cette théorie est, en particulier, brillamment présentée dans les ouvrages de François Cheng sur la peinture chinoise.

Si cette généralisation est tout à fait vraie pour un nombre très important de paysages exécutés à l’encre par des lettrés imbus de philosophie néo-confucéenne, elle reste malheureusement une généralisation et la peinture chinoise n’est pas faite que de lavis d’encre comme on peut le voir dans cet éblouissant tableau du peintre de la cour des Ming, Shang Xi 商喜. Une conclusion malheureuse sur laquelle il est très facile de se jeter quand on considère ce rapport sujet/objet est que le dualisme cartésien est entièrement absent des considérations esthétiques chinoises. Cette théorie, qui veut que corps et âme/esprit soient deux entités séparées, a animé le discours philosophique de toute la période moderne en Occident pour n’être détrônée que dans la deuxième moitié du vingtième siècle par le projet structuraliste qui rejeta la notion de sujet comme étant indépendant de son environnement. Descartes posant son Cogito, établit pour longtemps que le sujet pouvait se penser en dehors de toute connexion biologique, sensorielle et même sociale et que la pensée même est garante de l’existence indépendante de ce sujet. Quand on se tourne vers la pensée lettrée chinoise, il est difficile de placer une pensée similaire dans une vision de l’univers où tout est indifférencié. Malheureusement, tout n’est pas si clair, et si la pensée néo-confucéenne anime tout l’univers par les mêmes forces, ces forces n’agissent pas sur les êtres humains de la même façon et il n’est pas évident du tout qu’une sorte de dualisme n’existe pas aussi dans la pensée esthétique chinoise.

Force nous est de constater par exemple que ce dualisme est clairement présent dans la pensée théorique sur la peinture et en particulier celle qui échappe au domaine traditionnel des lettrés. Les rares textes théoriques sur le portrait, et le plus précieux d’entre eux se trouve (comme par hasard) être une partie de l’ouvrage de Shen Zongqian 沈宗騫(c. 1734-1817), auteur de nombre de portraits de lettrés, nous forcent à reconsidérer la question du dualisme. La question de l’apparence se pose presque toujours en termes d’opposition entre esprit (shen 神) et forme (xing 形). Quoique séparés sur le plan théorique, ils sont cependant interdépendants et jamais les théoriciens chinois ne se sont résolus à les penser séparément. Et pourtant, la plupart de ces mêmes théoriciens ont répété pendant des siècles que la forme n’était rien sans l’esprit. Sans cesse, dans tous les ouvrages et dans un nombre astronomique d’inscriptions, cet adage exprimé par Su Dongpo sera répété : « Juger une peinture par sa ressemblance formelle, c’est vraiment montrer l’intelligence d’un enfant. » Shen Zongqian a exprimé d’une façon très subtile et fort différente la relation entre forme et esprit. Sans d’ailleurs remettre en question la prédominance de l’esprit sur la forme, il accordera cependant une plus grande importance que ses prédécesseurs au véhicule qu’est la forme. C’est dans les chapitres sur le portrait qu’il définit précisément l’importance de la forme dans la saisie de l’esprit, mais c’est dans l’inscription d’une de ses œuvres (un ensemble de trois peintures non datées, actuellement au musée de Osaka) qu’il faut rechercher une définition plus générale : « Quand l’esprit est là, il doit l’être à travers la forme. » Si, comme toujours dans son traité, l’auteur refuse de favoriser l’un des termes d’un concept double, il demeure qu’il voit quand même une certaine dualité dans leur relation. Les choses ne sont donc pas si simples et je pense qu’il ne faut pas juger l’intégralité d’une tradition picturale vieille de plus de mille ans à l’aune d’une seule théorie. Il est très possible que cette sur-simplification provienne d’une déjà ancienne tradition chinoise qui veut que le seul genre digne d’intérêt soit la peinture faite par les lettrés, stéréotype perpétué par le fait que l’immense majorité des textes sur la peinture, théorie ou critique, ait été écrite par les lettrés eux-mêmes. Sans armes pour défendre leur art sur le plan littéraire, les peintres professionnels durent attendre que les conditions économiques et sociales changent en Chine pour pouvoir enfin faire entendre leur voix alors que d’autres peintres étaient déjà en train d’explorer d’autres façons de faire et de penser en Occident.

Comme je le disais, le dualisme cartésien fut l’objet d’une dramatique réévaluation dans la deuxième moitié du vingtième siècle et des auteurs tels que Michel Foucault et Roland Barthes, qui enracinèrent leur projet dans le paradigme structrualiste, démontrèrent que le sujet n’arrivait pas dans le monde déjà formé et prêt à se poser comme individualité séparée. Le langage et les structures sociales s’impriment dans l’individu et le sujet, même s’il existe encore, est désormais vu comme une construction plus ou moins, selon les auteurs, entièrement formée par son environnement linguistique et culturel. Sans provenir vraiment du projet structuraliste, car sa pensée est entièrement phénoménologique, l’œuvre d’un philosophe comme Maurice Merleau-Ponty nous a fourni de nouvelles façons de penser la relation entre corps et esprit (et il faut désormais comprendre qu’on ne peut plus les penser séparément, mais notre langue a été si profondément influencée par ce dualisme depuis le dix-septième siècle qu’il est devenu très difficile d’en parler sans s’appuyer sur des automatismes langagiers : dans notre langue de tous les jours, le corps et l’esprit sont séparés même s’il ne fait plus vraiment sens de les penser comme tel).

Et pourtant, malgré la présence d’une notion fort proche du dualisme cartésien dans la peinture de portrait, il restait très difficile à un théoricien occidental du 18e ou 19e siècle de comprendre l’expérience très corporelle du calligraphe et du peintre lettré chinois. Pour quelqu’un dont l’environnement culturel l’avait préparé, depuis fort longtemps, par la théorie platonicienne des formes et l’exigence de toujours regarder « au-delà », de l’autre côté de la toile pour y discerner les vérités éternelles, il était impossible de comprendre à quel point le fonctionnement de la peinture de paysage restait à la surface de la toile dans la relation même des objets entre eux. L’amateur occidental qui se trouverait encore dans cette croyance aura donc beaucoup de mal à saisir l’aspect entièrement tangible de ce qui sous-tend la peinture chinoise, comme le « souffle » (qi 氣) ou le « principe des choses » (li 理) ; elles sont si tangibles en fait que je pense qu’elle ne peuvent faire sens à un Occidental que ci celui-ci est familier avec les idées des structuralistes et des phénoménologues qui insistent sur le fait que notre perception du monde et notre volonté ne sont pas séparées de notre corps en tant qu’objet participant de ce monde.

J’ai déjà brièvement expliqué (dans Fragments et Esquisses) que je crois qu’il faut que certains changements se fassent à l’intérieur de la pensée occidentale (Foucault appellerait ceci un changement d’épistémè) pour que les Occidentaux puissent comprendre certaines idées chinoises. Ceci est vrai bien sûr dans l’autres sens, et je crois que le brassage des pensées à travers le siècle dernier a permi des modifications telles qu’il est désormais possible à des traditions aussi différentes que l’occidentale et la chinoise de se comprendre et d’échanger concepts et formes à tous les niveaux sans jamais trahir leur passé. Témoin en est l’explosion de l’art contemporain en Chine, qui demeure chinois à tous les degrés, et accède sans aucune difficulté à un statut professionnel dans toutes les institutions internationales s’occupant d’art contemporain. Je me permets d’insister sur la notion d’échanges, ceux-ci fonctionnent dans les deux sens et il me semble donc absurde et faux de voir les changements qui s’opèrent de nos jours dans l’art chinois comme une « occidentalisation » de ce dernier puisque, s’il est vrai que le marché de l’art occidental demeure essentiel au développement de l’art contemporain chinois, celui n’a pas pour autant renoncé à son passé. Il ne faut plus croire au soi-disant immobilisme de la « Chine millénaire » et, pour en revenir au thème de cet article, je profiterai d’un prochain texte pour parler du corps dans l’art contemporain chinois.

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二元論與現象學

中國的繪畫傳統裡不存在裸體(關於這點請讀弗朗索瓦.朱里安 (François Julien)的著作)。而在一篇論述中國藝術的文章裡卻來探討裸體,豈不有點古怪。雖然裸體從來都不是中國畫的主題,但人體卻出現在中國畫的畫論中。清代書法家程瑤田(1725-1814)在他一篇著名的文論裡,提出了書法與繪畫的共同規則。在他的論著《女紅傳徵》裡,他強調了毛筆與人體各部位的聯繫,而人體本身又和大地、天下萬物緊密相連。他寫道:〝書成於筆。筆運於指,指運於腕,腕運於肘,肘運於肩,肩也肘也腕也指也皆運於其右體者也,而右體則運於其左體。左右體者,體之運於上者也。而上體則運於其下體,下體者兩足者。此之謂下體之實也。〞誠如這位蘇州書法家向我們表明的那樣,人體在中國藝術裡的確存在,只是應探視一下它是以何種方式被表現的。

在洋洋眾多的中國畫論和哲學著作裡,這一明顯的觀點被反覆地重複著,即在中國的思想裡主客體的本體關係是互相依賴的關係,而非對立的關係。在現代西方思想裡也有這種傾向。中國的思想長久以來獨立於那受亞里斯多德哲學思想影響至深的、旨在系統地認識世界的科學精神。我在另一篇文章裡曾經提及。歐洲對人與自然的觀點是將人置於與他抽身離去的世界的對面,觀察它並嘗試改造它。這種觀點,在中國則為人與自然融為一體的美學思想所代替。我們看到在中國的山水畫裡,山和水的關係,由於藝術家在兩者之間注入的空靈,而抹去了主客體之間的一切差異。這種經常由薄霧表現的空靈將主客體連成一體,並將之同化:一片雲可以因其形體化作一座山,亦可因其佈局變成一泓清水(請看米友仁的畫)。在這種藝術表現手法裡,事物的差別均已消失。這幅文人畫裡的人物,其用墨和線條,與表現山巒樹林的如出一轍,呈現我們眼前的是一幅本體單一化的畫。既然一切都不重要了,整幅畫便將每個因素統一在普遍的無差別境界中。這個理論在程抱一有關中國繪畫的著作裡有精彩的論述。

這種觀念在浸透著新儒家思想的文人創作的眾多的水墨山水畫裡確實已經非常普及,但中國畫並不都以水墨為媒介,如眼前所見的這幅明朝宮廷畫家商喜的絕妙圖畫。當我們審視中國畫主客體關係時,不幸最易得出這個結論 ,即笛卡兒的二元論在中國的美學裡根本不存在。肉體與精神為分開的兩個實體的這一理論,推動著整個西方現代哲學,只是到了二十世紀下半葉才被結構主義推翻。結構主義摒棄將主體視為獨立於其環境而存在的觀念。笛卡兒提出〝我思故我在〞,認為主體可獨立於其生理、感覺甚至社會環境而被審視,思想本身亦可獨立於主體而存在。當我們回望中國文人的思想,在一個不分差異的宇宙觀裡,實難覓到一個類似的思想。不幸事情並非如此簡單 ,新儒學轄制推動世間萬事萬物,但對於人類社會,卻以另一種方式起作用,不能斷然地說在中國的美學思想裡不存在二元論。

我們不得不看到,在中國畫論,尤其是文人畫以外的畫論裡,明顯地存在二元論。有關肖像畫的論述在中國可謂鳳毛鱗角,其中最珍貴的當推沈宗騫(1734-1817)畫論裡有關肖像畫部份。他創作了不少文人畫像。這些寥寥的有關肖像畫的理論促使我們對二元論作重新審視。肖像的逼真問題常常以神形對立的方式提出。在理論上,神與形是對立的,但卻互相依賴。從來沒有一個中國畫家決意把它們分開。然而幾百年來,大部份的畫論家均重複這一老調:只有形似而無神似,不值分文,在所有藝術論著及多如繁星的題詞裡,蘇東坡的這句名言一再被重複:〝論畫以形似,見與兒童鄰〞。沈宗騫以極巧妙、與眾不同的方式闡述了形與神兩者的關係。他並沒有對神似重於形似提出質疑,但比先人予形似更重要的地位。在他的畫論《人物瑣論》部份,他明確指出形象對攫住對象精神的重要性。他在自己的一幅畫上的題詞裡有這樣一句話:〝神在必以形〞,可謂高度概括(這是他三幅一套無註明日期的畫,現藏日本大阪美術博物館)。

沈宗騫在他的畫論裡總是拒絕二元論的觀念,但卻在形神關係中看到某種二元性。事情並非這麼簡單,我們不能僅憑一個畫論,便對已有千年歷史的古老繪畫傳統作全面的評價。中國美學思想的這個超簡單化很可能源於中國古老的繪畫傳統,認為惟文人畫方有價值。這個陳舊的畫種由於有由文人自身撰寫的大量畫論、畫評而得以世代相傳、永恆不衰。職業畫家由於缺乏理論武器捍衛自己的藝術,只好等到中國的經濟和社會發生變革時,方能直抒己見,展開抱負。而此時在西方,藝術家們卻已探索其他各種思想和創作方式了。

我已經提及,笛卡兒的二元論在二十世紀下半葉被重新評價。米歇爾.福科及羅蘭.巴特這些哲學家將思想深深植根於結構主義,證明主體並非來到一個業已成形並準備好主客分離的世界。語言及社會結構均深深印在個體身上。即使主體尚存,根據這些哲學家的觀點,卻被視為或多或少由語言及文化環境所形成。莫里斯.梅洛-龐蒂的哲學思想並非真正來自結構主義,而完全是現象學的。他提供我們另一種方式去思考肉體與精神的關係(從今以後,不能再把精神和肉體分開來審視,但我們的語言深受自十七世紀以來二元論的影響,因此在談論這個問題時很難避免使用既定的語言。在我們日常的語言裡, 肉體和精神是分開的,即使這樣思考問題不再有意義。)

在中國的肖像畫論裡,雖然有十分接近笛卡兒二元論觀念的存在。但西方十八、十九世紀的藝術理論家們還是很難理解中國的文人書畫家運筆揮毫時牽動全身的現象。對一個生活在西方文化背景裡、長期以來深受柏拉圖美學思想薰陶、總是習慣於把眼光投向畫布以外〝彼處〞以辨明永恆真理的人,無法明白一幅中國山水畫其一切旨趣、韻味均在畫面上,透過畫裡各因素的關係而形成。只停留在自己的思想方式的西方藝術愛好者實難理解那支撐著中國繪畫的〝氣〞和〝理〞。它們是如此明確,我想西方人只有在熟悉了結構主義和現象學後方能領會。結構主義和現象學認為我們對世界的認識及我們的意志是和作為世界一部份的我們的肉體分不開的。

我已經簡單地解釋過(見拙文《雕塑殘片與畫稿》,我想必須等待西方的思想內部發生變化(福科稱此為〝知識形態〞的變化),西方人才能理解某些中國思想,反之亦然。我想經過上世紀的思想大交匯定可帶來一些變化,令如此迥異的中西兩種文化傳統相互暸解、在各個層面作觀念和形式的交流,而又不背棄各自的文化傳統。中國當代藝術的蓬勃興起便是一個明證。它在各方面都是屬於中國的,但卻毫無困難地在世界各地的當代藝術博物館得到認同。我想在這裡強調一下,交流的概念是雙向的。如果認為今天在中國畫壇發生的變化只是一種〝西化〞,那是極端錯誤和荒謬的。不錯,西方的藝術市場對中國當代藝術的發展起重要作用,但中國藝術家並未放棄自己的傳統。不應再相信〝古老中國〞固步自封的無稽之談。還是言歸正傳,在下一篇文章裡,我將談一談當代中國藝術裡人體這一課題。

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Dernière mise à jour : le 17 mai 2005