在二十世紀，造形藝術的探索不斷，一個藝術風格的誕生後又緊接著另一個。藝術家與他們畫中主角也在不斷改變，無論是模特兒還是朋友，是夢與幻想所產生的潛意識中的人物，還是對經典作品的模仿，又或是實物解體的新意象，這形形色色的題材使主題更為豐盛，亦讓人們能回顧整個世紀叫人著迷的藝術演變。
　　　　　　　　　　　（《二十世紀的藝術家與模特兒》 – 引言）Angela Lampe.

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•1946 (Huile sur toile 92 x 73 cm)

Henri Matisse – Jeune fille en blanc, fond rouge
恩利．馬諦斯 — 《在紅色背景前的白衣少女》

Matisse : « la présence du modèle (…) compte non comme une possibilité de renseignements sur sa constitution, mais pour me tenir en émotion, en état d'une sorte de flirt qui finit par aboutir à un viol. Viol de qui ? De moi-même, d'un certain attendrissement envers l'objet sympathique ». Matisse cherche pourtant à se détacher de ce rapport fusionnel, pour simplement, peindre le corps selon ses souvenirs, mais il n'y arrive pas. Il en conclut : « Ce modèle est pour moi un tremplin – c'est une porte que je dois enfoncer pour accéder au jardin dans lequel je suis seul et si bien – même le modèle n'existe que pour ce qu'il me sert ».

馬諦斯曾說：〝模特兒的出現 ……給我的不只是胴體的外觀，而是激起心中蘊釀的情緒。而這被煽動的情緒最後以強暴為終結。到底是誰被強暴呢？那就是我自己，在面對氣質相投的事物時，我被軟化了。〞馬諦斯曾試圖脫離這種複雜的關係，只靠對模特兒的印象來作畫，可是最後都失敗了。他的結論是：〝模特兒就是我的跳板，是一扇我必須通過的門，讓我可以通往既能獨處且舒適的花園。模特兒的存在就是為了如此協助我〞。

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• 1907 (Huile sur toile 79,7 x 64 cm)

• 1908 (Huile sur toile 81 x 65 cm)

Auguste Chabaud – Yvette ou la robe à carreaux
奧古斯丁．依萊斯．夏布 — 《伊維或格子裙》
Raoul Dufy – La dame en rose
胡奧．杜菲 — 《粉紅女郎》

Nous retrouvons l'idée centrale qui, sur les traces de Gauguin et Van Gogh, a hanté l'avant-garde européenne au tout début du siècle : la transposition du vécu subjectif en taches, traits et aplats de couleur. Les explosions chromatiques des toiles de Matisse, Derain, de Vlaminck, Manguin, Marquet et Camoin, toutes réunies dans la célèbre salle VII du Salon d'Automne de 1905, ont provoqué le critique Louis Vauxcelles à s'effrayer de cette « cage de Fauves ». La dame en rose de Raoul Dufy et Yvette ou la robe à carreaux d'Auguste Chabaud témoignent de cette nouvelle expressivité picturale. Si le premier s'approche des recherches contemporaines de Matisse autour de la peinture en aplats, la cruauté formelle du deuxième évoque davantage l'expressionnisme des peintres allemands de Die Brücke. Chabaud choisit ses modèles parmi les filles de la nuit qui séduisent tant les artistes par leur exotisme, par leurs visages masqués du fard, stylisés à l'outrance.

讓我們跟隨高更和梵高的足跡，認識那一直縈繞著該世紀初歐洲前衛派的中心思想： 就是將主觀的生活體驗轉移至點、線、色彩面之上。1905年舉行的秋季沙龍展，在其第八號展覽室中，馬諦斯、德安、弗拉克曼、馬庚、馬克以及卡梅安等人在畫作上使用了強烈的色彩，相當大膽創新，引來藝評家路易斯．佛克塞勒的批評，並稱這群藝術家為〝籠中的野獸（野獸派）〞。胡奧．杜菲的《粉紅女郎》及奧古斯丁．依萊斯．夏布的《伊維或格子裙》均展示這種嶄新的圖像表達手法。如果說杜菲那幅是和馬諦斯整齊平塗及均勻用色的風格相似，那麼夏布那種冷酷的風格就叫人想起德國表現派組織〝橋社〞裡，藝術家的表達手法。夏布起用風情萬種、濃妝艷抹的舞孃作模特兒，這對藝術家而言，確是充滿魅力的。

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• 1954 (Bronze 40 x 33,7 x 19 cm)

Alberto Giacommeti – Buste de Diego
阿貝特．傑克梅第 — 《戴亞高的半身像》

Lors des longues séances de pose que Giacometti inflige à ses modèles, la figure humaine se construit pour soudain se dissoudre, avant de se former à nouveau puis se défaire aussitôt. L'artiste décrit cette course poursuite ainsi : « Les têtes, les personnages ne sont que mouvement continuel du dedans, du dehors,  ils se refont sans arrêt, ils n'ont pas une vraie consistance, leur côté transparent. Elles ne sont ni cube, ni cylindre, ni sphère, ni triangle. Elles sont une masse en mouvement (…), forme changeante et jamais tout à fait saisissable. Et puis elles sont comme liées par un point intérieur qui nous regarde à travers les yeux et qui semble être leur réalité, une réalité sans mesure dans un espace sans limites. »

傑克梅第花了很長時間與模特兒對坐，建立起人體架構，但這一切又突然分解，一切又重新開始，循環不息。他越接近成功，越是逃避。這位藝術家對於這境況有如此感想：〝一個人的特徵不外乎在自頭部的內或外的一連串動作所造成，他們是恆久性的，但沒有真正的統一性，外邊是透明的。它們既不是方體，也不是圓柱體、球體或三角體，它們不斷地移動著……外形不斷改變，但亦從不輕易察覺。此外，它們像聚於一點向外散出，仿似是一個實體，一個無窮無盡的實體，有著無限的空間。〞

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Francis Bacon – Three figures in a Room
法蘭西斯．培根 — 《室內的三個人像》

Bacon avoue avoir peur de confronter ses modèles, pour la plupart des amis, à leur déformation dans ses toiles qui dévoile leur réalité spécifique : « C'est peut-être à cause de ma propre disposition nerveuse, mais je trouve moins inhibant de travailler sur eux de mémoire et d'après leur photographie que de les avoir positivement là devant moi. » Three figures in a room déroule une séquence d'images montrant le même personnage qui se déploie dans l'espace selon la position des panneaux. Le corps du modèle se résume à un morceau de chair. Pour en trouver la texture adéquate, Bacon s'inspire de la peau des rhinocéros ou admire « la grande beauté de la couleur de la viande » de l'étal du boucher. Pour lui, « nous sommes

• 1964 (huile sur toile 198 x 441 cm)

des carcasses en puissance ».

縱使模特兒全是培根的朋友，但培根承認面對他們時仍心存恐懼，因為模特兒在他筆下必然變形，而這種變質又確實地在培根面前展示出他們獨特的真實面目。〝可能是我神經質，我發現若只靠記憶或對著照片繪畫，比起對著真人會畫得更為輕鬆。〞三聯屏《室內的三個人像》就是以一連串的影像組成，描繪相同的模特兒在不同情況下扭曲著身體。模特兒的身體就被簡化成一片肌肉。為了找尋適合的肌理，培根走到肉檔觀察，最終從犀牛皮及肉檔上〝肉色之美〞得到啟發。對他而言，〝我們是行屍酒肉〞。

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•1914 (Huile sur toile, 81,5 x 65 cm)

Giorgio de Chirico – Portrait prémonitoire de Guillaume Appolinaire
喬吉奧．迪．基里科 — 《吉龍．阿波利奈爾的預言肖像》

Pour les surréalistes, le face à face entre l'artiste et son modèle est révolu et dépassé. La « présence réelle » du sujet qui inspire, provoque et intrigue le peintre n'est plus nécessaire. Dès lors, l'artiste doit tourner le regard vers une création issue de sa propre imagination. De façon emblématique, le buste antique, sous le signe du dieu poète et musicien Orphée, représente un voyant aveugle qui perce la réalité grâce à son regard poétique intérieur et prévoit l'avenir. La silhouette d'Apollinaire, qui n'apparaît qu'en ombre chinoise au deuxième plan, porte, en effet, une marque désignant l'emplacement de l'éclat d'obus qui le blessera à la tempe en 1916, deux ans après la réalisation de la toile. Les surréalistes qui, dès 1919, voyaient dans la peinture métaphysique de de Chirico une voie vers la surréalité, étaient fascinés par les facultés prémonitoires de l'artiste italien.

對於超現實主義者來說，藝術家與模特兒這種〝真實存在〞的關係已變得不合時宜。畫家已不再需要靠〝實物〞來引發、刺激靈感，結果藝術家轉化成只依靠個人想象力來創作。作品中出現了古希臘樂神琴師俄爾普斯的圖案，這個具象徵性的古代半身像其實是一個瞎眼的先知，他內心的凝望似乎能看穿世事，洞察先機。阿波利奈爾的側面剪影，似是畫中背境被切掉的黑影，他頭上的印記顯示出阿波利奈爾於此作完成後兩年，即1916年被手榴彈所傷的部位。自1919年，超現實主義者以〝超〞於現實的角度去觀賞迪．基里科的形而上的畫作，亦為這位意大利藝術家所擁有的預知能力著迷。

• 1970 (Huile sur bois, toile plastifiée, plastique et plexisglass 　 172 x 194 x 100 cm)

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Larry Rivers – I like Olympia in Blackface
拉利．里弗斯 — 《我愛黑人奧林匹亞》

Au début des années 1960, les artistes pops s'opposent à la dominance de l'expressionnisme abstrait ou de l'abstraction lyrique, et réinventent la figure humaine. Les modèles sont désormais issus de la culture de masse – bandes dessinées, annonces publicitaires, coupures de presse – ou, plus particulièrement en Europe, de l'histoire de l'art et des mythes anciens. L'artiste américain Larry Rivers, quant à lui, vise moins le pastiche ironique qu'une transposition critique de grandes figures de l'histoire de l'art en un contexte politique contemporain. La fameuse Olympia de Manet est non seulement déplacée sur un relief peint, comme une vulgaire enseigne de réclame, mais elle est aussi dédoublée, par une sorte de double négatif, qui inverse les rapports de couleur de peau entre la servante et la courtisane-maîtresse. À travers cette désacralisation, Rivers dénonce la place qu'occupent les noirs dans la culture occidentale et plus particulièrement la société américaine de l'époque, marquée par les ségrégations raciales.

1960年代初，流行藝術家反對抽象表現主義或抒情表現主義所佔的絕對優勢，主張徹底改造人體形態。從此，模特兒主要來自大眾媒體，如漫畫、廣告、報紙；在歐洲，模特兒更多來自藝術史和古代神話。美國藝術家拉利．里弗斯少於創造諷刺藝術歷史的作品，反熱衷於把藝術史上的偉大畫像改頭換面，變成含有現代政治意味的作品。馬內的名作《奧林匹亞》被他搬到一個刷上顏料的浮雕上，像一個俗氣的招牌般，他更把女僕和情婦女主人的膚色顛倒，以對調兩人身份。里弗斯透過這種方法來控訴西方社會中黑人在地位和階層上所受到的不平等待遇，特別批評當時的美國社會中的種族隔離主義。