Art et Histoire
Texte : Frank Vigneron

Orient rencontre Occident (2) : Zen et Taoïsme

Des variations sur le sens d ' « Occident » et d'« Orient » se trouvent aussi dans les textes de critique d'art écrits sur les œuvres de Lui Shou-kwan 呂壽琨 (1919-1975). Petra Hinterth ür, dans la première monographie écrite en anglais sur l'art à Hong Kong, est très attentive à ne pas relier l'art de Lui Shou-kwan à une quelconque influence occidentale (elle choisit en fait de ne pas utiliser la notion d'« Occident » et fait de lui « un artiste qui essaya d'infuser l'art chinois avec un esprit plus moderne », et continue avec des références à la philosophie Zen et à la peinture des lettrés chinois), tandis que Zhu Qi 朱琦, dans la premi ère monographie écrite en chinois sur l'art à Hong Kong, se vautre dans les références à l'Occident et aux pratiques occidentales (après une formation de peintre chinois traditionnel s'appuyant sur la collection de peintures de son père, Lui Shou-kwan découvre l'art de Turner avant d'employer les couleurs de l'Expressionnisme européen). Tandis que ces interprétations sont exactes et reflètent ce que l'artiste a vraiment écrit et dit, les points sur lesquels ces écrivains insistent sont clairement différents : l'auteur européen ne veut pas être entraînée sur le terrain des influences occidentales tandis que l'auteur chinois semble bien n'avoir aucun problème à le faire. Et pourtant, l'occidentalisation est souvent présentée comme ne présentant aucun problème parce que tout ce qu'un artiste chinois fait avec de la peinture à l'huile ou de l'acrylique peut être mis dans la catégorie « art occidentalisé » (pour être très clair, je ne suis pas d'accord avec cette manie et on peut facile-ment montrer que rien n'est intrinsèquement « occidental » ou « oriental ») tandis que ce qu'on appelle en anglais « Chineseness » or « Eastern-ness » sont des concepts qui ont créé des problèmes bien plus sérieux à cause des interprétations souvent tordues et imprécises des questions d'histoire de l'art attachées à des œuvres comme celles de Lui Shou-kwan.

Ce probl ème est très clair quand on lit ou entend des commentaires sur l'œuvre de peintres comme Hon Chi Fun 韓志勳 (n é en 1922) et Irene Chou 周綠雲 (n ée en 1924). Des interprétations incluant tous les paradigmes sur « Occident » et « Orient » ainsi que des refrains éculés sur la philosophie Zen ont été faits à propos des deux artistes. L'hybridation culturelle dans le domaine des arts visuels rend la vie des historiens et enseignants de l'art très compliquée car elle leur demande de classer les artistes dans des catégories bien définies, catégories qui rendent il est vrai l'enseignement mieux structuré et mieux adapté à leurs étudiants. Malheureusement, ces exigences les forcent aussi à considérer les œuvres d'artistes chinois comme Hon Chi Fun et Irene Chou comme ou bien « chinoise », quand ils emploient plus souvent des matériaux traditionnels chinois, ou bien « occidentale » quand ils préfèrent l'huile ou l'acrylique. Nombre de peintures de Hon Chi Fun montrent une certaine ressemblance avec celles de Zao Wouki  趙無極 (n é en 1921), et cette ressemblance ne crée pas trop de problèmes puisque Zao est un artiste chinois ; malheureusement pour les étudiants d'art, leur certitude commence à s'effriter quand ils réalisent que les peintures de Hon ressemblent aussi beaucoup à celles d'Olivier Debré (1920-2000) qui est français et, comme Zao Wouki, un des artistes dont l'œuvre doit être comprise dans le mouvement européen de l'Art Informel. Par exemple, un certain nombre de Hongkongais pensent que le rideau de scène du Hong Kong Cultural Center à Tsim Sha Tsui, fait par Debré dans les années 90, est l'œuvre de Hon Chi Fun. Si cela n'était pas suffisant, une visite sur le site Internet du Cultural Center et la lecture du commentaire sur cette œuvre nous réserve quelques surprises : « Les couleurs que l'artiste a sélectionnées pour ce rideau de 9 x 15 m sont les couleurs symboliques des Chinois : le jaune et le rouge dominent avec des touches de vert et de bleu. » Il serait intéressant de savoir qui a trouvé que le jaune, le rouge, le vert et le bleu sont spécifiquement chinois…

Quoiqu'il en soit, et quelle que soit leur utilité dans la salle de classe, ces catégories nationales sont devenues aussi absurdes que la classification en écoles et mouvements pour tenter de comprendre le développement de l'art contemporain. Ceci n'est pas un problème spécifique aux arts du monde chinois et ses relations avec d'autres cultures (par exemple, le désir de présenter les styles créés par les artistes de l'expressionnisme abstrait comme « purement » américains) ont eu l'effet indésirable de faire de l'art européen des années cinquante un objet très mal connu en dehors de l'Europe. A cause de la grande efficacité de la machine médiatique nord américaine, il y a eu un nombre si énorme de publications en anglais sur les arts américain et anglais des années cinquante et soixante qu'elles ont réduit à un silence relatif le petit nombre d'ouvrages fait en France ou en Allemagne sur les œuvres d'artistes européens actifs à l'époque où l'école de New York était en plein développement. Même des pays obsédés par la reconstruction économique, comme l'Allemagne et le Japon, ont eu des mouvements artistiques dans les années cinquante, comme le mouve-ment Zéro et le mouvement Gutai 俱體 , sur lesquels il est encore difficile de trouver des publica-tions en anglais (ceci est bien s ûr encore plus vrai pour des mouvements du « tiers monde » comme le mouvement Tropicalia au Brésil). Mais il y a un autre problème, à mon sens bien plus sérieux, découlant du développement de l'expressionnisme abstrait et de l'art informel, un problème qui survient aussi souvent dans les études sur des artistes comme Hon Chi Fun et Irene Chou.

Beaucoup d'études ont été faites sur des artistes euro-américains intéressés par la « philosophie orientale », études dans lesquelles les auteurs ne sont pas très précis sur ce qu'ils entendent par ces concepts philosophiques. Plus particulièrement dans les années soixante et soixante-dix, il y a eu une explosion d'intérêt pour le bouddhisme Zen en Europe et en Amérique du nord, une tendance associée à la contre-culture de cette période (par exemple, il serait intéressant de voir comment cette contre-culture a mis en forme ce que les critiques d'art ont écrit sur un artiste américano-japonais comme Isamu Noguchi, 1904-1988). Une relation entre l'art Zen et l'œuvre d'une Irene Chou fait encore sens cependant (rappelons au lecteur que Zen est la prononciation japonaise du chinois chan 禪 : et ce que la plupart des gens ont à l'esprit quand ils y pensent sont les jardins de pierre japonais, qui sont souvent construits dans le contexte de monastères bouddhistes Zen, ainsi que la simplicité dépouillée des matériaux rudes qu'ils présentent au regard. Cependant, simplicité et matériaux rudes ne sont pas spécifiquement Zen puisqu'ils sont aussi présents dans l'architecture de la religion japonaise du Shinto 神道 par exemple. De la m ême façon, associer l'œuvre de Mark Rothko (1903-1970) au Zen frise l'impossibilité puisque cette philosophie bouddhiste s'intéresse à des questions ontologiques et ne s'est jamais intéressée à des problèmes d'esthétique ou de production d'œuvres d'art. Même si cela était couramment pratiqué en Europe et aux Etats-Unis dans les années soixante et soixante-dix, cette lecture de sa peinture comme étant « Zen » est tirée par les cheveux puisque celui-ci repose sur une vue platonique de l'œuvre d'art comme représentant une idée. Pour prendre un autre exemple de l'art abstrait, l'œuvre de Kazimir Malevitch (1878-1935) porte sur l'idée de pureté tandis que l'art Zen au Japon évoque la vacuité (le vide, ou kong 空, en chinois), deux propositions enti èrement différentes. Voir le « vide » dans les peintures de Rothko était en fait une mode des années soixante et soixante-dix aux Etats-Unis, et Rothko n'a visiblement jamais vu ses propres œuvres à cette lumière.

Ces phrases sibyllines appelées kôan, gong 'an 公案 en chinois, et qui étaient données par les maîtres du Zen à leurs disciples pendant des discussions publiques – ce qui est le sens originel du terme kôan – étaient destinées à provoquer l'illumination subite ( wu 悟 ) en faisant retourner le langage au n éant dont il venait. De célèbres exemples sont « Quel son fait une seule main qui applaudit ? » ou encore « Comment peut-on sortir une oie d'une bouteille sans la casser ? » Les célèbres exemples d'art visuel en rapport avec le bouddhisme Zen le sont précisément parce qu'ils sont extrêmement rares et toutes relations faites entre cette philosophie et les mouvements artistiques euro-américains comme l'expressionnisme abstrait est, au mieux, forcée. On pourrait dire la même chose de la relation du Taoïsme et des arts visuels : même si le Taoïsme a eu une énorme importance sur les vies d'une multitude de peintres chinois du passé, cette philosophie chinoise, qui est aussi concernée par des problèmes ontologiques (problèmes souvent aussi traités par le bouddhisme Zen, ce qui est la raison pour laquelle ce dernier fut un peu considéré comme une « version chinoise » de cette religion originaire d'Inde), ne se prête pas très aisément à un traitement visuel. De nombreuses peintures taoïstes du passé étaient en réalité faites pour le culte dans la version de religion populaire de cette profonde philosophie et étaient généralement des portraits imaginaires d'immortels, importants personnages du folklore chinois mais pas exactement une partie des œuvres philosophiques du Taoïsme.

En ce sens, les références fréquentes faites au Taoïsme dans les textes écrits et les conversations faites sur l'œuvre d'Irene Chou ne sont correctes que parce qu'elles se réfèrent à l'art des peintres du passé qui s'appelaient eux-mêmes des Taoïstes : même s'ils ont trouvé leur inspiration dans la nature, source de questionnements ontologiques pour les écrivains taoïstes, il serait tout à fait impossible de voir des concepts taoïstes dans ses peintures. D'une certain façon cependant (et ce retournement pourrait être vu comme une sorte de kôan), le manque de précision de ces connexions avec les religions et les philosophies n'est pas si important en dernière analyse : comme pour l'emploi des paradigmes « d'Occident » et « d'Orient », voir une peinture taoïste d'Irene Chou est aussi une sorte de méta-narration, c'est-à-dire quelque chose qui ne résiste pas à l'analyse mais réussit quand même à produire des œuvres d'art intéressantes. C'est le privilège des plasticiens de transformer n'importe quoi en autre chose : comme les alchimistes du passé, ils peuvent changer le plomb en or. En même temps, la critique d'art sérieuse ne doit pas se laisser enfermer dans ces mauvais emplois de concepts philosophiques et reconnaître le désir d'Irene Chou de se référer au Taoïsme n'est pas la même chose qu'accepter ces notions sans esprit critique. Il me semble que les procédés employés dans la critique et l'évaluation de n'importe quelle œuvre d'art enfermée dans le discours concernant « l'Orient rencontre l'Occident » doit passer par plusieurs étapes : la première est d'identifier le discours d'un artiste sans faire de jugement de valeur, le second est de reconnaître les problèmes d'interprétation présents dans ce discours (comme il y a toujours un espace infranchissable entre les créations visuelles et textuelles), le troisième est d'établir une sorte de réconciliation entre discours et image puisque même des concepts erronés peuvent produire des œuvres d'art intéressantes et originales.

藝術與歷史

東西交匯 ( 二 ) ：禪宗與道教

• Zao Wou-ki 趙無極 (1921-), 11.06.93, 1993, huile sur toile, 130 x 197 cm. Collection particulière, Paris

關於東西方涵義的闡釋，可謂駁雜紛紜，此亦見於論述呂壽琨 (1919-1975) 的文章裡。彼特拉．欣特瑟 (Petra Hinterthür) 在他以英語寫作的第一部論述香港畫壇的專著裡，小心翼翼地不把呂氏的畫作與任何西方影響聯繫起來考察 (他有意不用西方這一概念，只說呂氏是〝試圖以現代精神注入中國傳統繪畫的藝術家〞，並引述禪宗哲學及中國文人畫) 。至於朱琦，在其論述香港藝術的第一部中文專著裡，則旁微微博引，大談西方的影響(呂壽琨浸淫於父親收藏的中國歷代名畫裡，觀摩領會，究其精氣，終成傳統國畫家。後來，他發現了透納 (Turner) ，並運用了歐洲表現主義畫家的着色手法。) 這些闡釋固然正確，並反映了藝術家的所言所為，但他們堅持的觀點卻涇渭分明：西方畫論家不願落入所謂西方影響的窠臼，而中國畫評家卻對此津津樂道，絲毫不覺有何問題。西方化彷彿毫無問題地展示以人，中國畫家以油畫原料或丙烯畫原料創作的畫均被列入〝西洋藝術〞範疇。 (我要清楚表明，我並不同意這種做法，顯而易見，所謂本質上〝西方〞或〝東方〞的東西根本不存在) 。至於英語所謂的〝 Chineseness 〞 或〝 Eastern-ness 〞，則由於對如呂壽琨一類畫家的作品的藝術史問題常有的曲解和不夠精確的闡釋而成了應嚴肅對待的問題。

當我們談到或聽到有關諸如韓志勳 ( 生於1922 年) 及周綠雲 ( 生於1924 年 ) 這些畫家的作品的評論時，問題便非常清楚了。評述中囊括了所有有關〝西方〞、〝東方〞的老生常談及老掉了牙的禪宗哲學的陳詞濫調。視覺藝術領域中出現的文化混雜現象令藝術家及藝術教授們的工作變得格外繁雜，這要求他們將藝術家明確歸類，這種歸類可令教學更加嚴密，並使學生易於接受。不幸的是，這種努力迫使他們在考察如韓志勳及周綠雲這些中國畫家的作品時陷入了這種境地，即當畫家用傳統的國畫工具創作時，其畫即屬〝中國畫〞；而當畫家以油畫或丙烯畫原料作畫時，則屬〝西洋畫〞。韓志勳的許多作品與趙無極 (生於1921年) 的畫有某種相似處，這種相似並不構成太大問題，皆因趙氏亦是中國畫家。不幸的是，當藝術系的學生發現其作品和法國畫家奧列維耶．德勃雷 (Olivier Debré, 1920-2000) 的作品極其相似時，信心便開始動搖了。德勃雷和趙無極一樣，其作品屬歐洲無具形藝術運動繪畫。一些香港人將尖沙咀文化中心劇院 90 年代由德勃雷設計的舞台帷幕視作韓志勳的作品。你還可瀏覽一下文化中心網頁，讀一讀對該舞台帷幕的評說，自有驚奇發現：〝藝術家為這 9 x 15 米的帷幕所選擇的顏色是中國的傳統顏色：紅黃兩色佔主導，和藍綠兩色相映成趣。〞令人感興趣的是究竟誰發現紅、黃、藍、綠是中國傳統色彩的。

不管怎樣，不管在課堂上有任何用處，為瞭解當代藝術發展而試圖將繪畫按國籍劃分，和將繪畫分成各種流派運動一樣荒謬。這點不是中國畫界特有的問題。中國畫界與其他文化的接觸聯繫卻帶來了我們不願看到的效果，即令上世紀五十年代的歐洲藝術在歐洲以外成了不甚為人瞭解的東西 (譬如，將抽象表現主義藝術家的創作風格介紹為〝純粹〞的美國風格。) 由於北美大眾傳媒的強大有力，用英語著述的有關五、六十年代英美藝術家的出版物汗牛充棟，致使為數不多的法德兩國有關與紐約派極盛期同時的歐洲藝術家作品的著述顯得黯然失色。即使是忙於重建經濟的國家如德國和日本，五十年代亦有藝術運動，如〝零運動〞及〝俱體運動〞，有關這些運動的英語著作則更是難於尋覓了，遑論〝第三世界〞如巴西的〝 Tropicalia 〞等藝術運動。但我還想嚴肅指出尚存在另一問題，即由抽象表現主義及無具形藝術的發展衍生出的問題，這問題在研究如韓志勳及周綠雲這類藝術家時亦時常出現。

有關受〝東方哲學〞影響的歐美藝術家的研究著作多不勝數，但這些研究者對所謂東方哲學的諸多概念卻不甚瞭然。尤其是六、七十年代，北美和歐洲掀起了一股對禪宗的狂熱，和那時期的反文化思潮相結合，形成一種潮流。只消看一看反文化潮流是如何將藝術評論家對美籍日本畫家 Isamu Noguchi (1904-1988) 的批評結集出版便可知一斑。禪宗藝術和周綠雲畫作之間的聯繫尚有某種意義（Zen 是漢字日本語的讀音），大多數人每想起禪宗，腦海裡便會浮現出那建築在禪宗寺院附近的日本石砌花園，以及呈現在我們眼前的由粗陋的材料構成的簡樸的建築風格。然而，簡樸和粗陋材料並非禪宗獨有，日本神道建築亦有此風格。將馬克．羅斯科 (Mark Rothko, 1903-1970) 的畫與禪宗聯繫起來則幾乎不可能，因為佛教只關心本體論問題，對美學或藝術創作從未感興趣。儘管禪宗在六、七十年代的歐美流行過一陣子，若言羅斯科的畫表現了禪宗精神則未免牽強，皆因羅斯科信奉柏拉圖美學觀點，視藝術為思想的表達。再舉一抽象主義藝術的例子，卡西米爾．馬列維奇 (Kazimir Malevitch, 1878-1935) 的作品表達的是純潔的理念，而日本的禪宗藝術卻是展現虛空，兩個截然不同的命題。在羅斯科的畫裡看見〝虛空〞的表達，是六、七十年代美國的一種潮流，而羅斯科本人卻從未以此角度審視自己的作品。

公案這個晦澀難懂的中文詞語，原為禪宗大師們給弟子講道時的用語，原意為激發〝悟〞性，將語言回歸它源自的虛空。著名的例子有〝一隻手鼓掌發出來的是甚麼聲音？〞或〝怎麼可以不打碎瓶子，而讓瓶子裡的鵝走出來？〞與禪宗佛教相聯繫的視覺藝術的著名例子確也因其稀罕而著名，這個禪宗哲學和歐美的藝術運動如抽象表現主義之間的所有聯繫充其量都是免強的。對道教和視覺藝術的關係亦可作如是觀。儘管道教在歷史上對無數的中國畫家影響至深，但這個亦關心本體論的中國哲學並不適宜運用於視覺藝術（本體論亦經常為禪宗佛教所探討，因此有人認為這個源自印度的禪宗，只是印度佛教的〝中國版本〞）。歷史上為數眾多的佛教繪畫實際上是為民間佛教的崇拜而作，描繪的是一些想象的神，中國民間傳說中的人物，而非嚴肅道教的一部份。

• Hon Chi-fun 韓志勳 (né en 1922), Volume et temps, c. 1090, acrylique sur toile, 122 x 122 cm .
Hong Kong Museum of Art

因此，在這個意義上，有關周綠雲畫作的評論和訪談中被頻頻引用的道教精神，只是在和歷史上自稱為道教徒的中國畫家的作品聯繫起來看時才有意義，這些畫家雖然在道教視作本體論源頭的自然界尋找靈感，但意欲在周綠雲的作品中一窺道教精神實屬枉然。以另一方式觀之，這個和宗教、哲學的模糊不定的關係，畢竟不是十分重要：好比使用〝西方〞、〝東方〞這些範式概念一樣，觀賞周綠雲的道教畫，不啻是一種天馬行空的闡述 (metanarration) ，既可分析又可產生出趣味盎然的藝術作品。這便是造型藝術家變腐朽為神奇的特異功能，彷若昔日的煉金術士，有點石成金的絕技。 同時，嚴肅的畫評不應囿於對哲學概念的笨拙運用，認同周綠雲利用道教精神進行創作並不意味毫無批評地接受這些理念。我認為在評賞任何與〝東西交匯〞這個老生常談有瓜葛的藝術作品時，都應經過以下幾個步驟：首先應辨明 藝術家的主張，而不作任何評價；其次是認識他主張中所闡釋的問題（因為在視覺創造和文字之間總有一道不可逾越的鴻溝）；最後是在概念與形象之間建立某種協調，因為即使是錯誤的理念亦可創造出有趣而獨特的藝術作品來。