Art et Histoire
Texte : Frank Vigneron

A propos de « A Taste for China » (III)

Cet échange de superficialité est ainsi ce qui s’est passé dans tout le domaine de ce que l’on a appelé les « Chinoiseries ». Dès le règne de Louis XIV, on trouve un certain nombre de céramiques et de paravents importés de la Chine à Versailles et on sait que Mazarin déjà était un collectionneur de choses venant d’Orient. Il semble d’ailleurs que les « peintures chinoises » importées par des hommes tels que le père Joachim Bouvet (1656-1730), auteur de l’Etat présent de la Chine en figures de 1697, aient surtout été des paravents et des panneaux indépendants mais certainement pas des rouleaux tels que celui représenté dans la gravure du livre d’Athanasius Kircher.

Les 43 dessins furent faits par le peintre Pierre Giffart (1638-1723) d’après des dessins originaux chinois et réussirent à conserver la finesse des lignes et même l’attitude des personnages originaux. Mais cette précision dans la copie fut de courte durée et on trouve très vite, même dans des ouvrages qui se voulaient encyclopédiques comme le Livre de desseins chinois tirés d’après des originaux de Perse, des Indes, de la Chine, et du Japon de 1735, un mélange et un manque d’intérêt souligné pour la provenance des images utilisées. Le plus souvent, le graveur J.A. Fraisse nomme chinois ce qui a visiblement été emprunté à des images japonaises.

• Palais de style Rococo construit par le père Michel Benoit au « Jardin de la Perfection et de la Lumière » (Yuanmingyuan圓明園) à Beijing. Dessin d'après la gravure faite par les élèves chinois des peintres jésuites de la cour de Beijine.

Une partie importante de ces importations faites de Chine et provenant uniquement des ateliers d’artisans de la province de Canton était constituée de papiers peints destinés à être collés sur les murs des palais européens. Ce goût fut d’ailleurs à l’origine de toute une partie du style « Chinoiserie », un genre commencé par Antoine Watteau qui composa une des premières Chinoiserie décorative, une œuvre qui a d’ailleurs bien plus de points communs avec les grotesques de Raphaël dans les Loggia du Vatican (elles-mêmes inspirées des peintures décoratives de la Villa Dorée de l’empereur Néron) qu’un quelconque art décoratif chinois. Les représentations les plus fidèles de ce que des peintres chinois pouvaient faire dans leurs œuvres se trouvent uniquement dans l’équivalent au 18e siècle de l’ouvrage de Kircher, la Description de la Chine, publiée par Jean-Baptiste du Halde (1674-1743) en 1735.

Dans l’ensemble cependant, même le texte de Jean-Baptiste du Halde est assez méprisant lorsqu’il s’agit des arts de la Chine, alors qu’il est très admiratif de la société et de la culture chinoise en général. L’ignorance presque totale que les Européens avaient de la peinture chinoise telle que les Chinois se la représentaient ne leur permettait pas d’en évaluer l’intérêt, mais il est aussi plus que possible, comme on essaiera de le montrer dans le chapitre suivant, que même si les Européens avaient eu accès à la théorie de la peinture chinoise et à une meilleure compréhension de son histoire, ils n’auraient sans doute pas été capables de l’apprécier autant que nous sommes aujourd’hui en mesure de le faire.

Dans tous les cas, pour les Européens, le Chinois en tant qu’artiste demeure un simple faiseur de meubles et de bibelots amusants, tout à fait ce qu’un Edmé-François Gersaint (1694-1750), célèbre pour l’enseigne que Watteau fit pour lui, pouvait vendre dans son fameux magasin appelé « La Pagode ». François Boucher fit une célèbre publicité pour « La Pagode » dans laquelle on trouve toutes les curiosités qu’il pouvait y vendre, et il faut bien constater que le magot sur le meuble n’a guère plus d’importance que les coraux et les pierres étranges qu’il vendait à sa clientèle de curieux. C’est ainsi dans un tout autre domaine qu’une véritable admiration pour l’art venant de la Chine peut se trouver dans l’Europe du 18e siècle.

C’est dans l’art du jardin que la Chine eut une influence prépondérante dans l’Europe du 18e siècle et principalement en Angleterre. Le père Matteo Ripa se rendit à la cour de Saint James en 1724 et y fit une description des jardins du palais d’été à Jehol, endroit qu’il connaissait particulièrement bien pour en avoir fait de nombreuses gravures. Au même moment, Jean-Baptiste du Halde publia aussi la lettre que le père Jean-Denis Attiret écrivit sur les jardins de l’empereur Qianlong au « Jardin de la Perfection et de la Lumière » (Yuanmingyuan 圓明園) à Beijing. Ce jardin fut entièrement détruit en 1806 par les forces franco-anglaises guidées par Lord Elgin, le même noble qui emporta d’Athènes les fameux marbres du Parthénon.

Dans la partie orientale du jardin, le « Jardin du Printemps sans fin » (Changchunyuan 長春園), se trouvait le célèbre palais de marbre construit par les Jésuites dans le style Rococo. On regrettera bien sûr que ce peintre de talent n’ait jamais écrit sur la peinture chinoise alors que sa présence à la cour et sa fréquentation d’autres peintres chinois lui donna sans aucun doute un accès exceptionnel aux collections impériales. Quoi qu’il en soit, les commentaires d’Attiret sur le jardin chinois apportèrent de l’eau au moulin des deux plus grands auteurs et créateurs de jardin à l’anglaise du 18e siècle.

L’une des rares allusions d’Attiret à la peinture chinoise se trouve cependant dans ce même texte et dans une description d’un palais de l’empereur Qianlong. La précaution d’Attiret dans ce texte, qui ne veut pas faire croire qu’il parle vraiment de « peinture » puisque ce serait faire croire qu’il parle des genres nobles européens, n’est pas aussi surprenante que son silence et il faut peut-être croire que celui-ci n’avait pas une opinion bien plus haute que ses contemporains de cet art encore si étranger. Ce sont donc ses commentaires si précis et si élogieux sur les jardins de la Chine qui éveillèrent d’autres commentaires tout aussi dithyrambiques chez des auteurs qui ne se rendirent jamais en Chine.

C’est dès la fin du 17e siècle que William Temple (1628-1699), lui-même créateur de jardin, écrivit dans son Upon Heroick Virtue de 1683, des observations extraordinairement flatteuses sur les jardins chinois. Temple était en particulier intéressé par l’absence de lignes droites dans les jardins chinois. Il n’est cependant pas question de désordre et Temple, tout comme Joseph Addison (1672-1719) et Oliver Goldsmith (1728-1774) dans ses Lettres d’un philosophe chinois des années 1760, chantaient les louanges d’un ordre naturel qui irait à l’encontre de l’ordre géométrique des jardins à la française (et il faut insister sur l’opposition presque traditionnelle de l’Angleterre de l’habeas corpus au despotisme à la française que les Anglais voyaient reflété dans ses formes géométriques). Ce terme de « sharadge », que Temple orthographie aussi « sharawadgi » et dont l’origine n’a pu être identifiée, indique plus clairement une planification si attentive de tous les détails d’un jardin qu’il donne l’impression de n’avoir pas été fait de main d’homme, dans le sens seulement où la main de l’homme ne pourrait bien sûr faire que des jardins géométriques. C’est donc l’impression de l’absence humaine qui est recherchée dans le jardin « anglo-chinois ».

Cette fascination pour le « désordre » fut perpétuée par l’architecte William Chambers (1723-1796) qui se rendit même plusieurs fois à Canton. C’est là qu’il rencontra un peintre chinois, appelé Lopqua bien qu’il ne soit guère possible de savoir s’il a même existé, qui lui donna des informations sur les jardins chinois qui paraissent plutôt n’avoir existé que dans l’esprit de cet architecte anglais. Sa Dissertation sur le jardin oriental (Dissertation on Oriental gardening) de 1772, eut cependant une énorme influence sur la façon dont les jardins furent réalisés en Europe.

Parmi les exemples les plus connus de jardins dans lesquels cet esprit nouveau se manifeste, on compte bien sûr celui de Stourhead dessiné par Henri Hoare (1705-1785). Celui-ci comporte cependant autant d’indications de la culture classique européenne que de cette volonté de retirer les desseins humains dans le développement naturel. Conçu de façon à ce que chaque tournant de chemin offre un nouveau point de vue, exactement comme dans les jardins chinois, les points de vue eux-mêmes n’ont rien en commun avec ce que l’on pouvait trouver en Chine. En effet, Hoare fit construire de fausses ruines et des imitations de temples grecs pour correspondre à cette idée du pittoresque que les Anglais avaient recherché en particulier dans les paysages idéalisés du Lorrain et des paysagistes du Baroque classique.

Dans l’ensemble cependant, c’est le pittoresque (qui veut dire littéralement « comme dans une peinture ») qui l’emporta en Angleterre. Les détails pittoresques de Stourhead montrent bien que le microcosme à la chinoise, ayant la même vocation que certains paysages en rouleaux horizontaux qui sont destinés à être parcourus en esprit et à remplacer l’immensité du monde naturel, a toujours eu tendance à laisser la place à une vision peut-être moins tronquée de la nature. C’est bien une succession de tableaux que l’on peut regarder à Stourhead et l’espace dans lequel ils s’inscrivent est à la fois plus vaste et plus intime, comme les immenses jardins de Lancelot Capability Brown (1716-1783), ressemblant plus à des prés soigneusement entretenus qu’à des jardins artificiellement composés, le montrent. C’est cette relation avec la Chine, fort ténue et souvent entretenue avec un pays créé de toutes pièces d’ailleurs, qu’on peut trouver en forme d’écho dans l’œuvre de nombreux artistes européens du 18e siècle.

Il s’agit donc bien de représentations culturelles et il ne peut y avoir ici de rapports avec une quelconque réalité chinoise. On est sur ce plan toujours en danger de tirer le genre de conclusions que Michael Sullivan et bien d’autres sont un peu trop souvent enclins à faire. Penser par exemple que les rochers que l’on trouve dans certaines peintures de Thomas Gainsborough aient peut-être un rapport avec la peinture chinoise simplement parce que ce peintre comptait Henri Hoare parmi ses mécènes est oublier qu’il y a des rochers partout et que l’œuvre du Lorrain ou de Salvator Rosa en comptent par centaines. Ou pire, voir dans les gravures du Jardin anglo-chinois de G.L. Le Rouge (actif 18e siècle), publié en 1786, autre chose que ce que l’artiste décrit (un rocher copié d’une peinture de Vernet et d’autres vus dans la forêt de Fontainebleau) est prendre des risques inconsidérés : sans doute parce qu’il en existait une copie dans la collection privée de Louix XIV, Michael Sullivan pense y voir l’influence du Manuel de peinture du jardin grand comme un grain de moutarde (Jieziyuan huazhuan 芥子園畫傳).

藝術與歷史

關於“中國情趣”(三)

• J. A. Fraisse, dessin du Livre de dessins chinois tirés d'après des originaux de Perse, des Indes, de la Chine et du Japon de 1735.

這種表面上的交流在人們稱之為〝中國古玩〞(chinoiseries)的整個範疇裡進行着。自路易十四朝起，在凡爾賽宮可看到為數眾多的來自中國的瓷器和屏風。眾所週知，那時馬薩林(Mazarin)已儼然成為東方藝術品的收藏家。當時，那些由像Joachim Bouvet神甫(1656 – 1730) (他是1697年《圖像中國現狀》(l’Etat présent de la Chine en figures)一書的作者。)一些人輸入中國的所謂〝中國繪畫〞大都是一些屏風和作裝飾用途的獨立木版畫，遠非Athanasius Kircher書中的版畫所展現的卷軸。

由Pierre Giffart(1638 – 1723)根據中國原作複製的四十三幅畫成功地保留了原作細膩優美的線條及人物的姿態。但是這種複製的精確只維持了短短的一段時間，很快便出現了含糊不清、嚴重忽視模仿作品源頭的現象。即使在一些自詡為百科全書的著作裡，如1935年出版的《源自波斯、印度、中國及日本的中國繪畫》(Livre de dessins chinois tirés d’après des originaux de Perse, des Indes, de la Chine et du Japon)一書裡亦難免這種錯失。雕刻家J. A. Faisse便經常將一些顯然源自日本的模仿作品說成源自中國。

由中國進口的玩意兒中，有一大部份是來自廣州手工藝作坊製作的牆紙，它被用來裝飾歐洲宮殿的牆壁。這種癖好可謂歐洲中國風的濫觴，安托萬．華托(Antoine Wateau)是開此風氣的第一人。他製作的一幅帶中國風味的裝飾畫，與其說是某種中國裝飾畫，不如說更像拉斐爾在梵蒂岡的涼廊繪製的風格怪誕的畫，它們之間有許多共同之處。拉斐爾的這些畫是受古羅馬暴君尼祿的〝金色莊園〞(Villa dorée)裡的裝飾畫的啟發而作成。最能忠實地反映中國畫家創作的非十八世紀Kircher的《描繪中國》(La Description de la Chine)一書莫屬。該書於1735年由Jean-Baptiste du Halde (1674 – 1743)出版問世。

雖然在Jean-Baptiste du Halde的著作裡，當談及中國藝術時，他多少流露出鄙夷不屑的神情，但在總體上他對中國社會及中國文化卻極為讚賞。對於中國人心目中的中國繪畫，歐洲人可謂全然無知，因此便不可能對中國畫作出中肯的評價。即使歐洲人對中國畫論有所暸解，亦熟諳中國歷史，亦不可能像我們今天這樣有能力欣賞中國繪畫。

總之，對歐洲人而言，中國藝術家不過是傢具和一些有趣的小擺設的製作者，在傑爾聖(Edmé-François Gersaint, 1694 - 1750)著名的〝La Pagode〞商店裡出售，他也因華托為他製作的招牌而出名。弗朗索瓦．布歇(François Boucher)亦為〝La Pagode〞作了一幅著名的廣告畫，畫中可見店中出售的古玩擺設。必須指出的一點是，擺在傢具上的造型怪異的瓷人竟沒有珊瑚和假山石引人注意。由此可見，在十八世紀的歐洲，只是在另一領域裡，來自中國的藝術品才得到真正的賞識。

十八世紀的歐洲，尢其英國，中國的園林藝術影響至大。Matteo Ripa神甫於1724年造訪Saint James府邸，對中國的園林大加描繪了一番。他製作了許多表現熱河避暑山莊景緻的木刻版畫，因此對這行宮十分了解。同一時間，Jean-Baptiste du Halde亦發表了Jean-Denis Attiert神甫寫的一封信，信中他描述了乾隆皇帝位於北京的圓明園的景象。這個花園於1806年被以Lord Elgin為首的英法聯軍焚毀殆盡。亦是這個傢伙，從雅典盜取了巴德嫩神廟的著名大理石。

在圓明園的東部即長春園裡，有一座由耶穌會教士建造的洛可可風的大理石宮殿。遺憾的是Attiret 這位極具才華的畫家對中國繪畫卻從不作評論，儘管他出入清宮、與中國畫家交往頗篤，無疑亦曾寓目宮裡的藝術珍藏。不管怎樣，他對中國園林的描述卻為十八世紀兩位偉大的英國式園林建築家提供了彌足珍貴的資料。關於中國繪畫，他只是在這同一封信裡，當談及乾隆皇帝的宮殿時才稍稍提及。他在這封信裡，不願讓人覺得他是在談論〝繪畫〞這個歐洲高貴的藝術，這種謹小慎微和他對中國繪畫的緘口不言並不奇怪，這只表明他對中國繪畫這個尚不為人知的藝術的看法並不比他同時代的歐洲人高明。不過他對中國園林藝術的詳盡描述和讚賞，卻引來了其他作者的過份讚美，而他們卻從來未涉足中國。

十七世紀末，本身亦為園藝家的William Temple (1628 – 1699)在其1683年出版的《Upon Heroick Virtue》一書裡對中國園林觀察研究，其中不乏溢美之辭。尢其令他感興趣的是中國園林裡不存在直線條。但這並不意味雜亂無章，他和Joseph Addison (1672 – 1719)及Oliver Goldsmith (1728 – 1774)觀點一致，在他1760年代發表的《一位中國哲學家的書信》(Lettres d’un philosophe chinois)一書裡，他讚美中國園林的自然和諧，與法國式園林幾何圖形的整齊端正大相徑庭。〝Sharadge〞一詞，Temple有時將它寫作〝 sharawadgi〞，其來源無可考証，意指園林佈局的精細，錯落有緻，予人巧奪天工的感覺，這也是〝英中式〞園林孜孜以求的天然境界。

這種對〝天然境界〞的神往，由建築家William Chambers (1723 – 1796)繼承發揚，為此他三番幾次來到廣州，並在此遇上了一位名叫Lopqua的中國畫家，雖然究竟有無此人，亦不得而知。這位中國畫家向他講述了中國園林的情況，但對於這位英國建築家而言，恍如空中樓閣。他1772年發表的《東方園林考》(Dissertation sur le jardin oriental)一書，對歐洲園林的建築影響極大。
在眾多著名的園林裡，體現出這種新理念的無疑當推Henri Hoare (1705 – 1785)設計的Stourhead花園。它既擁有歐洲古典文化的種種特徵，亦有摒棄斧鑿痕跡追求自然的努力。他匠心獨運，花園的每個轉角處景緻皆各異其趣，儼如中國園林般。但景觀卻與中國園林的截然不同。為迎合英國人對美景的追求，尢其像洛蘭(Lorrain)筆下或巴洛克時期風景畫家筆下的理想風景的追求，Hoare營造了一些虛假的古代廢墟，仿造了古希臘神廟。

一般而言英國人崇尚優美景緻。Stourhead花園裡的處處美景展現了中國式的微觀世界，和中國畫的長卷一樣，任觀賞者馳騁想象，遨遊於廣袤的大千世界，展現了一個更完美的自然界。在Stourhead花園裡，我們看到的正是一系列景緻，而這些景緻所處的空間則更加開闊，更加親切。和Lancelot Capability Brow (1716 – 1783)廣闊的花園一樣，它更像細心呵護的草地，而非人工構築的花園。這種和中國極之脆弱的、有時還得靠虛構世界維繫的關係，在十八世紀歐洲眾多的藝術家的作品中得到迥響。

• Pierre Giffart (1638-1723), Empereur chinois, une des illustrations de l'Etat présent de la Chine en figures publié par le père Joachim Bouvet (1656-1730), en 1697.

我們這裡談及的是文化藝術，與中國任何現實無涉。在這個領域裡，人們總是想冒險得出一些結論，如邁克爾．蘇利文及其他一些人就常有這個傾向。例如，認為Thomas Gainsborough的一些畫裡的山石與中國繪畫有關，只因Henri Hoare為畫家的藝術資助人，作如是想完全忘記了山石無處不在的事實，洛蘭或Salvator Rosa的畫作裡就有許多表現山石的。又或者更糟的是，在G. L. Le Rouge (活躍於十八世紀)於1786年發表的《英中花園》(Jardin anglo-chinois)一書的版畫裡看到了藝術家表現以外的東西，如此則未免太魯莽了。大概在路易十四的私人珍藏裡有一幅摹本，邁克爾．蘇利文便會想到是否受《芥子園畫傳》的影響。