Art et Histoire 藝術與歷史

Texte : Frank Vigneron

Pour Dong Qichang 董其昌 (1555-1636), le paysage était le médium idéal de l'homme cultivé pour exprimer sa valeur spirituelle et sa perception du principe organisateur de la nature. La peinture de paysage ne pouvait, ni ne devait, rivaliser avec le véritable paysage; essayer de reproduire l'apparence extérieure et travailler à la ressemblance formelle ne pourrait reproduire rien d'autre que la propre faiblesse d'esprit du peintre. Mais la peinture possédait une beauté propre : les merveilles du pinceau et de l'encre, ce qu'il faudra appeler en français le « pinceau-encre » (du chinois bimo 筆墨). Pour Dong Qichang, seuls les lettrés étaient dignes d'extérioriser ce qui, à travers leur éducation, leur culture et une sincère dévotion à la nature, les rendaient capables de s'accorder au flot et à l'ordre ineffable des choses. Cependant, l'artiste, n'étant lui-même qu'un intermédiaire de cet ordre universel, ne devait rien avoir de personnel à faire connaître. Comme ces hommes étaient censés être à la fois libres de toute ambition et de toute sentimentalité, leur peinture se dégageait, d'une part, de la vulgarité, du désir de choquer ou d'étonner, et, d'autre part, de la mièvrerie, de l'appel trop souligné aux sentiments. Cette idée se manifestait clairement dans ce goût pour le « fade et l'insipide » (pingdan 平淡) que l'on retrouve dans tant de peintures faites par ceux qui se réclamaient de l'idéal lettré. De fait, cette insipidité était la seule façon de garder au paysage peint tout son potentiel de transformation. Trop de détails et de précision dans le rendu des éléments empêchaient le spectateur de voir dans la peinture une sorte de signe valable pour tous les paysages réels de la nature.

C'est ainsi que la peinture devint un objet de contemplation encore plus riche que la nature elle-même pour Dong Qichang et pour toute la tradition lettrée qui allait suivre. Dans son ouvrage principal, les Indications sur la peinture (Huazhi 畫旨), il explique cette idée en la resituant dans l'histoire de la peinture chinoise : ‘En ce qui concerne les merveilles du paysage naturel, la peinture ne peut pas y être égale ; mais en ce qui concerne les merveilles du pinceau-encre, c'est le paysage naturel qui ne peut pas égaler la peinture. Su Dongpo écrivit dans un poème : « Juger une peinture par sa ressemblance formelle, c'est vraiment montrer l'intelligence d'un enfant. Que quelqu'un fasse un poème en décrivant simplement ce qui est et nous savons qu'il ne s'agit pas d'un poète. » Et j'ajouterai : « C'est exactement comme dans la peinture des Yuan. » Chao Buzhi 晁補之 (1053-1110) écrivit un poème qui disait : « Pour pouvoir peindre ou écrire un poème sur l'apparence externe des choses, il faut que ces choses ne changent pas. Ce que le poème communique et ce que la peinture transmet, il faut le chérir dans les formes de la peinture. » Et j'ajouterai : « C'est exactement comme dans la peinture (académique) des Song. » Dong Qichang explique déjà ce qui l'intéresse dans la peinture en ayant recours aux artistes de la tradition lettrée comme le grand poète Su Dongpo. Il voit dans le désir de ce dernier de ne pas s'attacher uniquement aux apparences, en peinture comme en poésie, la même ambition que celle des grands artistes lettrés de la dynastie mongole. On verra dans sa classification des peintres combien ceux-ci furent importants pour sa définition de « l'école du Sud ». De l'autre côté, il voit dans l'attachement aux apparences une tare, décrite par le poète des Song du Nord Chao Buzhi, qu'il attache à la peinture de l'académie des Song du Sud, très précise, très détaillée et s'appuyant sur la couleur. Dong Qichang montre déjà clairement sa préférence pour la peinture faite aux lavis d'encre et sans couleur.

Cette quête de l'expression en tant que manifestation de tout ce qu'il est possible de percevoir dans la nature mena tout naturellement ces artistes à une étude intense des techniques de manipulation du pinceau et de l'encre (souvent au détriment des couleurs) et finalement à l'élaboration de méthodes très complexes de ces outils. Ils étudièrent avec attention les anciens maîtres pour découvrir comment ceux-ci entraient en communion avec le monde naturel et pouvaient le transposer sous forme de traits. Ils en vinrent à conclure que les « rides de surface » (cun 皴), de même que la composition et la relation des formes entre elles, étaient de la plus haute importance. Toutes ces questions techniques avaient déjà été abondamment abordées par les peintres antérieurs, mais elles furent réexaminées exhaustivement par Dong Qichang et ses amis dans leur vision de la peinture. Ils jugèrent donc que des résultats appropriés ne pouvaient être obtenus qu'à travers une étude approfondie des anciens maîtres, à travers la copie de leurs œuvres, car l'essence du style antique devait sous-tendre leurs travaux. Même s'ils entendaient par « anciens maîtres » tous les artistes précédents, ils ne considérèrent en fait que ceux qui correspondaient à leur idéal du lettré. Ainsi, la culture et la connaissance du passé, comme par exemple la connaissance de toutes les sortes de « rides de surface » utilisées par les peintres des autres dynasties, devint une condition sine qua non pour les peintres lettrés. Dong Qichang l'exprima dans une phrase qui devint un poncif de cette théorie picturale : lisez et voyagez. C'est d'ailleurs aussi dans ce paragraphe que Dong rappelle l'existence des Six Canons : « Parmi les Six Canons des peintres, le premier est «l'harmonie du souffle engendre le mouvement.» L'harmonie du souffle ne peut pas être apprise, elle est connue dès la naissance et ne peut que venir spontanément. Mais on peut cependant acquérir d'autres qualités : en lisant des milliers de volumes, en voyageant des milliers de li, en se débarrassant de la poussière du monde qui encombre l'entendement, on peut créer spontanément des compositions pleines de richesse, établir la concentration de l'esprit et créer de la vie au gré du pinceau. Tout ceci permet de faire naître l'esprit dans les paysages. »

Depuis les temps les plus reculés, les Chinois ont toujours eu le plus grand respect pour les Anciens et pour la prépondérance de l'antiquité. Pour fortifier leurs théories par cette indispensable tradition, et pour mettre l'accent sur ce qui leur semblait le meilleur, Mo Shilong 莫是龍 (actif c. 1567-1582) et Dong Qichang créèrent leur fameux système séparant une Ecole du Nord (Beizong 北宗) d'une Ecole du Sud (Nanzong 南宗). Ces hommes étaient à des degrés différents influencés par les idées du bouddhisme chan 禪 (Zen en japonais). Ainsi, leur division de l'ensemble des peintres chinois en deux traditions était étroitement liée au schisme qui créa cette secte bouddhiste à la fin du 7e siècle. Quand ils en vinrent à classer les types de la peinture de paysage, ils suivirent le modèle des divisions de l'école du chen, en plaçant dans l'Ecole du Nord tous ceux qu'ils jugèrent être des peintres de l'apparat, et dans l'Ecole du Sud tous ceux dont les œuvres participaient du standard esthétique lettré de leur temps.

Dong Qichang fut ainsi le premier à énoncer que la peinture visait le même but que les gong'an 公案 (koan en japonais), ces sortes d'énigmes aux réponses impossibles que les maîtres chan donnaient à leurs disciples pour les mener sur le chemin de l'illumination. La peinture devait provoquer une réaction dans les tréfonds de l'être qui pouvait être comparée à une sorte « d'illumination picturale ». Il était entendu que la réalité reposait au sein même de la conscience du peintre et que les thèmes de la peinture n'avaient donc pas de caractère essentiel puisqu'ils n'étaient rien d'autre que le réceptacle de cette conscience. L'initiation au secret de l'art pouvait ainsi commencer par une confrontation, non exempte de conflit, avec les anciennes peintures (cette confrontation était désignée par Dong Qichang par l'expression « bataille sanglante », xuezhan 血戰). Dans la mesure où ces œuvres étaient elles-mêmes des exemples « d'illuminations », elles pouvaient aider à faire surgir la lumière intérieure du sein de l'artiste.