Bande dessinée 漫畫

Texte : Gérard Herny

 
  La bande dessinée hongkongaise en traduction française
香港漫畫的法語版
 
 

Hong Kong ne connaît pas encore le grand engouement existant en France, en Belgique ou en Suisse pour la bande dessinée. Certains titres deviennent en effet des bestellers avec des tirages impressionnants, et j’exclus ici les mangas toujours bien sûr populaires. Cette passion fait que beaucoup de maisons d’édition françaises cherchent aussi de plus en plus des talents à l’étranger. Les auteurs étrangers sont aussi eux-mêmes attirés vers l’Europe par les grands festivals de BD comme celui d’Angoulême en France ou de Lucerne en Suisse pour les plus connus, mais également maintenant par une constellation de festivals de BD qui couvrent un grand nombre de villes belges, suisses et françaises et certains déjà anciens comme celui de Blois par exemple, dans sa 26e édition.


• Chihoi

Il faut dire que pour les éditeurs la BD est souvent plus lucrative que le roman. 4747 livres de BD ont été publiés en français en 2008 dont 3592 nouveautés par 263 éditeurs. Sur ce nombre 1856 sont des traductions de langues étrangères, dont 1411 viennent d’Asie, la plupart étant des Mangas japonais.

En 2008, 1495 auteurs francophones ont publié un nouveau titre, dont 151 femmes, (seulement 11, 66%). Aujourd’hui 1 livre acheté sur 8 et 1 ouvrage emprunté sur 5 en bibliothèque est une BD. Hors Mangas, il est intéressant de voir les plus gros tirages de 2008 : 37 titres dépassent les 100 000 exemplaires, Titeuf de Zep plafonne à 1 832 000 exemplaires, viennent ensuite, Blake et Mortimer de André Julliard, 600 000, Lucky Luke de Achdé, 535 000, Largo Winch de Philippe Francq, 490 000, Le chat de Philippe Geluk 320 000… Ceci donne une idée de la scène de la Bande dessinée en langue française. (chiffres @ Gilles Ratier, Association des critiques et journalistes de Bande dessinée)

Si l’on revient à Hong Kong, on constate qu’il y a de façon générale peu d’œuvres hongkongaises traduites en français. Quelques dessinateurs politiques comme Zunzi, bien connu de Plantu ou de Cabu, ont une réputation internationale, mais le manque de traductions fait que peu d’œuvres franchissent les frontières hongkongaises.

Récemment cependant, la bande dessinée hongkongaise semble avoir un début de succès avec quelques œuvres traduites en français : Spirit, Le Dieu Rocher de Li Chi Tak chez Dargaud Benelux en 1998, L’enfer de Jade de Lai Tat Tat Wing chez Casterman en 2007, Qu’elle était bleue ma vallée de Yeung Hok Tak chez Actes Sud en 2006, Pourquoi j’veux manger mon chien de Ahko chez Casterman en 2008 et A l’Horizon de Chi Hoi chez Atrabile en 2008. Cela reste modeste, mais des auteurs comme Chi Hoi sont présents dans de nombreux festivals en Europe et sont aussi publiés dans des magazines ou fanzines européens. Les contacts ont aussi une efficacité. Ces dernières années l’Alliance Française, le Consulat de France ou la librairie Parenthèses ont aussi invité des éditeurs et bédéistes français, ce qui s’est traduit par quelques contrats de traduction en chinois, comme par exemple, Persépolis de Mariane Satrapi ou les œuvres de David B. de l’Association qui était venu à Hong Kong. L’Alliance avait invité aussi dans le passé Mobius qui avait attiré des foules de fans, et organisé en juillet 2007 une mémorable rencontre entre les bédéistes honkongais et Lewis Trondheim, qui avait passé également une soirée à jouer du Oukoulele avec Zunzi et le peintre Wong Yankwai. Ces liens créés fructifient parfois. Trondheim en remerciement avait ensuite envoyé ses dessins de Hong Kong pour être publiés dans Paroles.

Dans une interview (ci-après) donnée à Christian Gasser, Chi Hoi retrace son histoire et celle de la Bande dessinée hongkongaise de ces dix dernières années.


Une entrevue avec Chihoi par Christian Gasser

Qu’est-ce qui t’a amené à la bande dessinée ?
J’aime dessiner depuis que je suis petit. Mais je n’étais pas un lecteur de bande dessinée jusqu’à ce que j’entre à l’université, la bande dessinée était considérée comme « violente et pornographique » dans les années 80. Et puis en 1996 j’ai découvert le travail de Lai Tat Tat Wing, un dessinateur indépendant qui faisait beaucoup d'expérimentations. Je lisais aussi beaucoup de littérature étrangère, et tout ça m’a inspiré pour écrire et dessiner mes propres histoires ; j’ai alors commencé à faire de la bande dessinée.

Quelles sont tes influences ?
Le travail de Lai Tat Tat Wing m’a fait découvrir le charme de la forme bande dessinée, bien que son style propre n’ait pas eu d’influence sur moi. Son premier livre, un tout petit format appelé Picking Up a Pig Tale, commence par une histoire faite de 144 minuscules cases par page, avec de petits personnages qui dansent. Ça a eu un énorme impact sur moi. Je me suis dit « Hé, la bande dessinée peut être comme ÇA ». Ça a complètement modifié mon idée de la bande dessinée, puisque ce que j'avais lu jusqu’alors ne mettait en scène que des héros musclés ou des beautés aux grands yeux.

Et puis plus tard j’ai appris le français et je me suis intéressé à la bande dessinée européenne. J’aime beaucoup des artistes publiés par le FRMK, et récemment j’ai beaucoup apprécié le travail de Amanda Vähämäki.

Triste mais pas dépressif est le titre d’une des histoires dans A l’horizon. Ça semble être l’humeur, le ton de la plupart de tes histoires, elles sont tristes, mais pas « dépressives ».
C’est intéressant de voir cela comme ça, c’est vrai que la plupart de mes histoires ont ce ton-là. La dépression est une tristesse prolongée. Les personnages de mes histoires doivent souvent affronter des situations négatives. Mais plutôt que de se complaire dans la tristesse, ils doivent réagir pour s’en sortir. D’une autre façon, quand je dessine une histoire je m’interroge, et en la dessinant j’essaie de trouver une réponse.

J’aime dessiner des histoires sur les êtres humains. Je m’intéresse à voir comment les gens réagissent et inter-réagissent aux différentes relations humaines. Il y a des sentiments qui peuvent être compris et partagés par des gens très éloignés. Si on me demandait des choses sur ma famille ou mon parcours, j’aurais plein de choses à raconter. Et j’aime écouter les histoires de mes amis, ou même d'inconnus. Les expériences de certains peuvent nous faire comprendre celles des autres. Lorsque je dessine, je me projette souvent dans l'histoire, comme si c’était moi qui le vivais. Parfois ça peut être très émotif, je peux avoir la larme à l’œil, mais je dois passer outre pour transmettre cette émotion dans mon histoire. Cette émotion peut être partagée par les lecteurs. L’émotion est aussi ce qui me pousse à dessiner ; comment je dessine et représente l’histoire est alors une question d’ordre intellectuel.

Tu utilises peu de mots dans ta narration, il y a beaucoup de silence.
D’un côté, j’ai envie que le lecteur s’attarde un peu sur l’image. Ça me semble mieux si lecteur passe un peu de temps sur chaque case, comme si chaque dessin était individuel, et non pas « séquentiel ». A mes yeux, la bande dessinée est un médium graphique. Si le lecteur ne lisait que le texte et « sautait » le dessin, je me dirais « Est-ce que je me dessine pas assez bien ? Pourquoi ne regarde-t-il pas mes dessins ? » D’un autre côté, la construction d’une page crée une atmosphère et un rythme qui donne vie à l’histoire. Cette atmosphère et ce rythme ne peuvent pas être remplacés par le texte. La connexion entre les cases peut être créée par les mots, mais les mots ne sont pas la seule méthode. La connexion par les mots est plutôt intellectuelle, alors que celle par l’image est plus intuitive.


Comment à évolué la situation de la bande dessinée indépendante à Hong Kong depuis Cockroach?
Ouf, une longue histoire…


Créé dans les années 90 par Craig Au Yeung et Li Chi Tak, Cockroach a été le premier rassemblement d’auteurs indépendants à Hong Kong, et ça a été le premier mouvement collectif pour encourager les gens à s’intéresser au potentiel de la bande dessinée. C’est pourquoi dans Cockroach il y avait aussi des illustrateurs, des photographes, des artistes de différents milieux. Avant Cockroach, il n’y avait pour ainsi dire que des bandes dessinées policières ou de kung fu. Mais Cockroach regroupait 20 ou 30 artistes différents, c’était difficile à gérer. En 1999, une société travaillant dans le web a fait appel à de nombreux auteurs indépendants pour travailler sur son site, et cette compagnie a racheté Cockroach. Mais peu après qu’elle a publié le 4e numéro de Cockroach, la société a fermé — c’était la fin de la bulle internet. Et ça a marqué la fin de Cockroach. Mais les artistes, eux, sont toujours là et continuent à dessiner. Même pendant les périodes de récession, après la rétrocession de Hong Kong à la Chine, même s’il n’y avait pas d’éditeur spécialisé, les artistes ont continué à dessiner. Au lieu de travailler collectivement, chacun s’est concentré sur son travail. Durant cette période, certains ont produit leurs meilleurs travaux, comme Qu’elle était bleue ma vallée de Yeung Hok Tak. Tak a été illustrateur dans la publicité. Mais c’est dans Cockroach qu’il a démarré.

En 2003 ou 2004, Tak et Siuhak ont eu une rubrique de bande dessinée dans un hebdomadaire à grand tirage, East Touch. Ça leur a permis d’être connu d’un plus large public. En 2004, Craig s’est lancé dans un autre défi collectif et a créé le groupe Springrolllll (avec Craig, Tak, Siuhak, Eric So et moi). Nous avons eu beaucoup de discussions sur ce que nous voulions faire et comment nous voulions le faire. Notre premier ouvrage collectif, HK Springrolllll, a été publié par Dala (de Taipei) en 2006. Mais Springrolllll est pour le moment en hiatus, jusqu’à ce que l’un de nous ait une grande idée. En dehors de notre groupe, depuis 2006, un des plus grands éditeurs de Hong Kong, Joint Publishing, a commencé à publier de la bande dessinée. Les livres de Tak et Siuhak sont leurs best sellers. Il y a également d’autres livres et d’auteurs, comme Stella So qui dessine des reportages sur l’architecture de la ville, ou Albert Sung qui fait de la bande dessinée autobiographique, ou encore un livre dirigé par Craig et moi sur les artistes indépendants de Hong Kong.

 

香港人對漫畫的熱愛仍未像法國、比利時或瑞士人那般沉迷。在歐洲,有些漫畫甚至成為最暢銷書籍,出版的數量十分驚人,這裡我還沒有將日本漫畫計算在內,它向來都是最流行的。為了滿足法國人對漫畫的熱愛,不少法國出版社愈來愈積極向外國的漫畫家招手。而外國的作家亦受到一些大型的漫畫展,如在法國或瑞士洛桑舉辦,國際間最著名的安古林國際漫畫展,或是分佈在多個歐洲城市的漫畫展所吸引而向歐洲發展。

必須說,對出版商來說,出版漫畫較小說更有利可圖。2008年出版了4,747本法文漫畫冊,其中的3,592本新作分別由263間出版社出版。而這些新作中有1,856本是由外語翻譯成法文,當中的1,411本是來自亞洲,大部份是來自日本。
2008年,有1,495名法語漫畫家出版了新書,而當中的151名是女性,只佔總數的百份之十一點六六。現時,每買出的八本書中便有一本或圖書館借出的每五本書中便有一本是漫畫。值得留意的是,日本漫畫除外,2008年出版的漫畫中有37本發行數量超過十萬冊,Zep的《Titeuf》高達1,832,000冊,繼而就是André Julliard的《Blake et Mortimer》600,000冊,Achdé的《Lucky Luke》535,000冊,Philippe Francq的《Largo Winch》490,000冊,Philippe Geluk的《Le chat》320,000冊…… 這些數字讓大家對法語漫畫市場有一個概念。

若我們再回到香港,會發現一般來說沒有多少香港著作被翻譯成法文。少數幾位漫畫家,如熟悉法國漫畫家Plantu和Cabu的政治漫畫家尊子,他具國際知名度,卻因為缺乏翻譯,所以作品能很少傳到海外。

然而最近,香港的漫畫衝出香港似乎成功在望,有幾本作品被翻譯成法文︰利志達的《石神》(Spirit, Le Dieu rocher), 2008年Dargaud Benelux出版社;黎達達榮的《龍虎門徒》(L'enfer de jade),2007年Casterman出版社;楊學德的《錦鏽藍田》,2006年Actes Sud出版社;阿高的《殺狗記》(Pourquoi j'veux manger mon chien),2008年 Casterman出版社;智海的《A l'horizon》 ,2008年Atrabile出版社。這數量雖然不足掛齒,但有些作家,如智海,他們的作品除了曾在多個歐洲漫畫展中展出外,也曾在多份歐洲雜誌或青少年刊物中刊登。而良好的關係想必亦有幫助。近年香港法國文化協會,法國領事館或歐陸圖書公司也曾邀請法國的出版商及漫畫家來港,促成了一些作品翻譯成中文的合約之誕生。如Mariane Satrapi的《我在伊朗長大》系列,或是David B.的作品。法協也曾舉辦座談會,邀請了香港的漫畫家與法國漫畫家Lewis Trondheim共敘作交流,當天晚上,他還相約尊子及畫家黃仁逵一同演奏Oukoulele(夏威夷的一種小型結他)。之後,Lewis Trondheim特別寄來幾張他在香港時繪畫的漫畫給我們刊登在《東西譚》中作為謝意。

智海在接受Christian Gasser訪問時談到他的漫畫生涯以及近十年來香港的漫畫發展。


專訪漫畫家智海

是甚麼引起你對漫畫的興趣?
我自小便喜歡畫圖畫。但我卻是入讀大學才開始睇漫畫,在八十年代,漫畫被視為是充滿〝暴力和色情〞。到了1996年,我發現了黎達達榮的作品,他是一位作了很多實驗創作的獨立漫畫家。而我亦閱讀很多外國的文學作品,這一切都是引發我自己寫故事和畫畫的靈感;我亦是因此開始畫漫畫的。

甚麼是對你影響至深的?
黎達達榮的作品讓我認識到漫畫創作形式的可愛之處,儘管他的創作風格本身對我並沒有影響。他的第一本書是題為《慢慢豬 凸凸交》,一本體積細小的漫畫,每一頁有144個格子,當中都是一些正在跳舞的微小人兒。這本書對我產生很大的影響。我心想〝啊,原來漫畫可以咁樣的〞。這改變了我對漫畫的想法,原因是我之前睇的全都是以大隻佬和大眼美女為主角的漫畫。

之後沒多久我開始學法文,更愛上了歐洲的漫畫。我很喜歡那些由FRMK出版的漫畫家,而最近我特別欣賞Amanda Vähämäki的作品。

《橫豎憂愁》是《A l'horizon》的其中一個故事。它似乎是幽默的,而向來你的故事的調子多數都是哀傷的,但《橫豎憂愁》卻不是。
你這樣的想法很特別,無可否認,我的故事多數是這個調子。抑鬱症是長時期的憂傷。我故事中的人物時常都要面對一些負面的情況。但他們寧可想盡辦法尋求出路也不沉溺於哀傷之中。另一方面,當我畫一個故事時我會作出思考,然後嘗試一邊畫畫一邊找到答案。

我喜歡畫一些與人類有關的故事。我很想知道人們在不同的人際關係中是如何反應及互動。有些感情,就算是距離很遠的人也可以明白和分享的。若有人問一些有關我的家人或是有關我的經歷的事,我會有很多東西可以講。而我又很喜歡聽有關我的朋友或甚至陌生人的故事。某些人的經驗讓我們可以明白另外一些人的經歷。當我畫畫時,我常常將自己投射於故事中,好像我是親身經歷一般。這樣做有時是頗容易激動的,我甚至會眼中含淚,但我必須繼續下去才能在我的故事中表達出這種強烈的感情。而讀者們亦可能有着同樣的情感。就是這種情感促使我畫漫畫的;而如何畫及如何表達故事則是頭腦方面的問題了。

你用很少字來述說故事,反而有很多靜默的時間。
一方面是我希望讀者花多點時間在圖畫上。我認為若讀者能獨立地欣賞每一格而不是依次〝順序地〞看會更好。在我看來,漫畫的媒介是圖畫。若讀者只讀文字而〝 跳過〞圖畫,那我會覺得〝是否我畫得不夠好?為何他們不看我的畫?〞另一方面,故事生動與否來自每一頁的結構所營造出來的氛圍和節奏。而這種氛圍和節奏不可能由文字替代。每一格圖畫之間的聯繫可以由文字產生,但字詞並不是唯一的方法。字詞產生的聯繫主要是思想上的,而圖像所產生聯繫是較直覺的。

自《曱甴》後,香港獨立漫畫創作的發展如何?
哎,這真是一疋布咁長……

歐陽應齊和利志達在九十年代創辦了《曱甴》,那是第一本將香港獨立漫畫作家的作品結集出版的漫畫冊,亦是首次為了鼓勵人們發揮漫畫創作的潛能的作出的行動。這解釋了為何在《曱甴》中也有插圖、攝影,以及其他不同範疇的創作人的作品。在《曱甴》之前,可以說只有打鬥或警匪故事的漫畫。但《曱甴》集合了二十或三十位創作人,實在很難管理。1999年,一間網上公司召集了多位獨立漫畫家為他們的網址創作,而這公司還收購了《曱甴》。但第四期的《曱甴》出版後沒多久這家公司便告結業——網上漫畫亦因而告終。這亦標誌著《曱甴》的結束。但那些漫畫家,他們全都在繼續畫漫畫。甚至在經濟衰退的時期,在香港回歸中國之後,就算沒有專門出版漫畫的出版商,這些漫畫家仍然創作。只不過,他們不再集體創作,而是各自專注於自己的創作。在這期間,有些人更製作了他們的最佳作品,例如楊學德的《錦鏽藍田》。阿德原本是在廣告界畫插畫。但他自《曱甴》起開始畫漫畫。

2003年或2004年,阿德和小克在一本暢銷的雜誌《東Touch》中有一個漫畫專欄。這讓他們接觸到更廣大的公眾。2004年,歐陽應齊再次向集體創作挑戰,與楊學德、小克、蘇艾力及本人創辦了《春卷》。我們的第一期《春卷》於2006年由台灣大辣出版社出版。現時《春卷》暫時停刊,直至我們之間有人想到精彩的想法。除了我們這一班人之外,自2006起,香港其中一家大型出版社三聯書店也開始出版漫畫。阿德和小克的書是他們的暢銷作品。還有其他的漫畫書及作家的,如Stella So,她專畫有關市內建築物的報導,或阿拔,他畫的是自傳式的漫畫。