Art et Histoire 藝術與歷史

Texte : Frank Vigneron

Cette idée de confrontation avec le passé exprimée par Dong Qichang, l’extraordinairement influent théoriste des Ming, aboutit à la pratique du fang 仿 (qu’il faut donc traduire par « copie interprétative », comme je l’ai déjà expliqué dans un précédent article de PAROLES) en peinture, qui ne ressemble à la copie que dans la mesure où le peintre pouvait garder une peinture ancienne à ses côtés pour le stimuler dans son interprétation. Cette pratique restait cependant différente de la simple copie puisqu’elle ne recherchait pas la ressemblance formelle. En fait, si l’œuvre ainsi obtenue pouvait ressembler, dans le regard du peintre, à l’original, ce n’était que dans la mesure où l’artiste avait su s’en dégager suffisamment. Dong Qichang explique cette pratique en ces termes : « Il faut ainsi faire une copie interprétative du (style de) pinceau du grand lettré Ni Zan (un des Quatre Grands Maîtres des Yuan). La méthode du pinceau de Ni Zan réside principalement dans sa façon de rendre les arbres et les bois comme s’ils se trouvaient au plus fort de l’hiver. La façon dont il peint les montagnes et les pierres provient du style de Guan Tong 關仝 (actif 907-923) et ses «rides de surfaces» ressemblent à celle de Dong Yuan 董原 (actif c. 932-976), mais tout ceci a été transformé (en son propre style). Pour étudier les Anciens, nous ne pouvons rien changer (à leurs œuvres), et pourtant celles-ci contiennent déjà tout (et nous sommes donc obligés d’y puiser ce que nous voulons dépeindre). Se séparer de ces œuvres pour ensuite y revenir, ce n’est que par la séparation que l’on peut obtenir la ressemblance. »

Cela signifiait donc que, malgré l’utilisation persistante et rituelle du passé, l’éclair de la vision interne ainsi provoquée était finalement celui du peintre même. La « copie interprétative », pour être efficace, exigeait des peintures sur lesquels le peintre pût méditer. Pour Dong Qichang, seule l’Ecole du Sud pouvait fournir ce genre de modèles, tout à fait opposés à ceux proposés par l’Ecole du Nord, qui étaient non seulement très hétérogènes mais aussi considérés comme inférieurs. Avec cette sélection très restreinte de maîtres anciens « corrects » (zheng 正), le terme « correct » étant généralement celui utilisé pour désigner les peintres « orthodoxes », il transforma complètement la base même de la tradition picturale tout en se désintéressant des problèmes de styles et de chronologie que son propre classement pouvait faire naître, tant il est vrai que cette vision de l’histoire de la peinture reposait sur des critères fort peu objectifs.

La relation du chan (zen en japonais, forme de Bouddhisme dont la création est généralement attribuée au moine Bodhidharma, (c.440 - 528) à la peinture repose sur l’identification intuitive de l’objet et de l’esprit, de l’expérimentateur et de l’expérimenté. Le désir d’expérimenter cette unité avec le monde est la racine même de la communion du chan avec la nature. Si ces mouvantes visions d’identité et d’unité doivent être transmises par la peinture, elles doivent l’être dans le temps le plus bref, car l’extase ne peut être soutenue longtemps. La clarté de la vision mentale et l’intensité de la réalisation sont toutes deux fondamentales au peintre chan. La technique de l’encre monochrome dans laquelle le pinceau peut se mouvoir avec la rapidité requise par la pensée est la seule idéale à l’expressionnisme de cette école.

On doit donc évoquer ici les aspects du bouddhisme chan qui eurent une influence directe sur l’art pictural. La plus haute vérité exprimée par cette doctrine était appelée le « Premier Principe » (di yi yi 第一義), il s’agit du niveau suprême, au sujet duquel, par sa nature même, il est impossible de dire quoi que ce soit. Quand on demandait à un maître chan : « quel est le premier principe? », il répondait : « si je pouvais vous le dire, il deviendrait le second principe ». Si la vérité ne pouvait pas être enseignée par les textes, ceux qui la cherchaient pouvaient néanmoins être aidés par les maîtres qui, grâce à d’énigmatiques remarques et des réflexions apparemment sans but, pouvaient diriger leurs disciples dans le bon sens. D’autres maîtres exprimaient le Premier Principe par un complet silence. Il existait de nombreuses méthodes pour cultiver ce qui pouvait aider à soulager l’esprit de tout ce qui n’était pas la nature, et ces méthodes devaient être pratiquées sans effort et aussi sans but défini. La « récompense » de cet effort était la bouddhéité, et, dans ce but, la méditation pouvait mener à une complète illumination. L’union avec le Premier Principe venait en l’éclair de la vision intuitive, appelée parfois par les maître chan « vision du Tao ». C’est dans cet éclair même que le pratiquant du chan était unifié avec la Suprême Unité et devenait lui-même le Tout. Cette expérience ne pouvait être décrite ni transmise par les mots, mais elle pouvait être suggérée par la peinture. Celle-ci pouvait mener l’observateur plus près de sa propre illumination.

Ainsi, les peintres qui étaient considérés comme n’avoir peint que l’apparence formelle des choses, le décoratif, ce qui est attaché au monde, étaient affiliés à l’Ecole du Nord, calquée sur l’école chan du nord liée à la Cour, tandis que ceux qui étaient censés n’avoir recherché que la réalité des choses et exprimé leur propre nature furent affiliés à l’Ecole du Sud, inspirée de l’école méridionale du chan. On verra cependant que les listes de noms appartenant à l’une ou l’autre école, si elle gardera une certaine stabilité tout au long du 17e et du 18e siècle, finit par connaître quelques changements vers la fin de cette période. On verra comment ces changements subtils provenaient cependant de profondes modifications de la pensée en générale.

Dans les Indications sur la Peinture (Huazhi 畫旨), Dong Qichang exprime ainsi les raisons de cette classification (on verra plus en détail plus tard comment cette liste fut modifiée pour des raisons différentes au 17e et au 18e siècle) : « Le bouddhisme Chan avait deux écoles, l’une du Nord et l’autre du Sud, qui se séparèrent pendant la dynastie des Tang. La peinture aussi a deux écoles, l’une du Nord et l’autre du Sud, qui se séparèrent aussi pendant la dynastie Tang quoique les gens qui les formaient n’avaient pas de relation avec le sud ou le nord géographique. Les peintres de l’école du Nord, c’est-à-dire celle commencée par Li Sixun李思訓 et son fils Li Zhaodao 李昭道 (deuxième moitié du 7e siècle) utilisaient la couleur pour faire des paysages. Elle fut continuée pendant la dynastie des Song par Zhao Gan 趙幹 (11e siècle), Zhao Boju 趙伯駒 (12e siècle), Zhao Bosu 趙白驌 (1124-1182), et ensuite par la génération de Ma Yuan 馬遠 (actif c. 1190-1225) et Xia Gui 夏圭 (actif 1194-1224). L’école du Sud commença avec Wang Wei 王維 (701-761) qui employaient des lavis d’encre, ce qui changea complètement la façon [de peindre]. Cette tradition fut ensuite transmise à Zhang Zao 張璪 (8e siècle), Jing Hao 荊浩 (fin du neuvième - début du dixième siècle), Guan Tong, Dong Yuan, Juran 巨然 (actif c. 960-980), Guo Zhongnu 郭忠恕 (c.920-977), le père et le fils Mi Fei 米芾 (1051-1107) et Mi Youren 米友仁 (1085-1165), jusqu’aux Quatre Grands Maîtres des Yuan (Huang Gongwang 黄公望, 1269-1354, Wang Meng 王蒙, 1308-1385, Ni Zan 倪瓚, 1301-1374, et Wu Zhen 吳鎮, 1280-1354). Comme après les Six Patriarches (dans la tradition du Bouddhisme Chan), il y eut une suite de grands peintres, puis leurs enfants et leurs petits-enfants qui surent perpétuer la tradition de l’école du Nord. Mais, par la suite, elle finit par se dégrader. Quant à (l’école du Sud), ce qu’on appelle «l’œuvre gravée sur pierre de pics et de nuages» de Wang Wei (c’est-à-dire la peinture de son jardin et villa gravée sur pierre), elle montre combien elle fut le produit d’une inspiration céleste avec son travail du pinceau si libre qu’il participe visiblement du mouvement créateur. Su Dongpo louait le travail gravé sur pierre de Wu Daozi 吳道子 (début du 8e siècle) et de Wang Wei en disant : «Entre leurs principes et le mien, il n’y a aucune différence.» ce qui montre bien ce qu’il pensait. »