Art et Histoire 藝術與歷史

Texte : Frank Vigneron

Et pourtant, cette attitude de détachement que l’on trouve chez les peintres orthodoxes n’existe guère que dans les textes et il faut vraiment admirer ces artistes en réalité pris dans les complications de vies de lettrés officiels (et certains d’entre eux comme Wang Yuanqi ne manquèrent pas d’honneurs officiels), ou pire, de lettrés indépendants et sans revenus, pour avoir su véhiculer dans leurs peintures cette aspiration à une véritable sagesse. Comme tous les autres Orthodoxes, et ceci se vérifiera jusqu’à la fin du 18e siècle chez Shen Zongqian, Wu Li pensait qu’il était beaucoup plus difficile d’étudier le Tao que le pinceau-encre. L’étude du Tao est une « discipline » qui ne reposait pas sur les mêmes exigences à la fin de la dynastie Ming au 16e siècle et au milieu des Qing au 18e siècle, on verra d’ailleurs plus tard à quel point ces différences ont eu d’importance sur la façon dont la peinture a été pensée à ces différents moments. Quoiqu’il en soit, on peut généraliser en disant que dans le domaine de la peinture, la compréhension du Tao permet de clarifier son esprit avant de commencer à peindre. Comme on l’a vu, la clarté de l’esprit, bien sûr nécessaire à la réalisation d’ouvrages au style précis, est encore plus nécessaire à l’emploi du lavis à l’encre pour les Orthodoxes. Pour eux, l’idée d’improvisation n’était pas acceptable et seuls les mauvais peintres pouvaient prétendre que les peintures au lavis, le xieyi 寫意, pouvaient être simplement exécutées rapidement sans une longue préparation mentale. Et pourtant, en ce qui concerne le spectateur, il demeure que les meilleurs effets ne peuvent qu’être suggérés et non pas directement représentés. Il s’agit encore de ce que l’adage de Su Dongpo à propos de la ressemblance formelle implique et Wang Jian y fait allusion dans le passage suivant :
« Quand les gens voient un beau paysage, ils disent souvent que cela fait penser à une peinture ; quand les gens voient une belle peinture, ils disent souvent que cela est exactement comme la réalité. On peut donc voir qu’il n’y a pas de façon fixe de faire la différence entre la forme [c’est-a-dire la création d’un paysage original] et son ombre [c’est-a-dire ce qui n’est qu’un rendu de formes]. Entre le vrai et le faux, il n’y a pas [la même différence qu’entre] le stagnant et le savoureux et seuls ceux qui ont une merveilleuse intuition peuvent le comprendre. Ceux qui ne le savent pas ne pourront jamais faire de grandes œuvres, quelle que soit leur habileté. C’est pourquoi les théoriciens de la peinture qui font la différence entre les œuvres spirituelles et les œuvres merveilleuses, ainsi qu’entre les grands peintres et les peintres fameux, ne sont jamais complètement clairs dans des discriminations si subtiles. »

• Wang Jian 王鑑 (1598-1677), Copie interprétative de paysages des dynasties Song et Yuan 《仿宋元山水冊》, page d'album, encre et couleur sur papier, 55.2 x 35.2 cm. Musée de Shanghai.

Dans des termes sans doute plus mystérieux que le très direct Su Dongpo, Wang Jian nous rappelle que la peinture lettrée n’est pas à la recherche d’effets réalistes même si le réalisme n’était pas rejeté non plus par principe. Ces exigences concernant à la fois le style précis et le xieyi 寫意 sont donc soutenus par d’innombrables références à la tenue correcte du pinceau-encre. Si la manipulation du pinceau-encre n’était pas spontanée, il ne pourrait pas refléter la vie. Le « spontané » (ziran 自然) est d’ailleurs un autre concept Taoïste qui ne sépare pas cette attitude humaine de la façon dont la nature se produit elle-même puisque le mot « spontané » est le même que celui de « nature » (ziran 自然 ou « grand spontané », daziran 大自然). Quoique le binôme pinceau-encre doive se comprendre comme un seul concept dans la théorie lettrée depuis Dong Qichang jusqu’à Shen Zongqian, ils étaient séparés dans les passages plus techniques destinés à expliquer l’utilisation du médium et de son outil et on verra qu’il y a une tendance de plus en plus grande à accorder plus d’importance au pinceau vers la fin du 18e siècle avec les traités parfois fort techniques de cette période. En fait, depuis les débuts de la critique d’art en Chine chez Zhang Yanyuan, pinceau et encre étaient aussi utilisés séparément pour jauger des qualités d’un peintre. C’est à ces différences que Wang Shimin s’attache dans son passage sur la forme et l’esprit :

« La peinture ne dépend pas de la ressemblance des formes. Certaines peintures sont merveilleuses dans leur emploi du pinceau et non dans celui de l’encre, d’autres sont merveilleuses dans leur emploi de l’encre et non dans celui du pinceau. Si l’on peut saisir le Samâdhi [c’est-à-dire le sens essentiel, bien que cette expression bouddhiste ait aussi le sens d’extase] de ceci, on deviendra un maître. »

Ces positions sont entièrement partagées par Wang Yuanqi qui donne donc, dans des notes qui furent rassemblées par ses élèves et ses amis, Quelques notes prises à ma fenêtre sous la pluie (Yuchuang Manbi 雨窗漫筆), une sorte de compte-rendu de la position lettrée maintenue par les autres Wang. Dès le départ, ce court traité présente son programme, qui est bien celui que nous avons identifié dans les écrits des autres Orthodoxes. Aucune répétition cependant dans cet ouvrage hautement original et qui eut une extraordinaire influence sur les peintres suivants qui se réclamaient aussi de cette tendance « orthodoxe ». Wang Yuanqi s’inspire au départ fortement de ce qu’il apprit dans le studio de son grand-père Wang Shimin (qui, il faut le rappeler, avait connu personnellement Dong Qichang).

« Les Anciens ont discuté des Six Canons en détail, mais j’ai peur que les étudiants plus récents aient adhéré à des opinions déjà faites sans chercher à exprimer les intentions de leurs propres cœurs. Ils hésitèrent, tentèrent de deviner le sens de ces règles et, en rebroussant chemin, devinrent dépravés. Je vais maintenant expliquer le sens général des principes du "concevoir la disposition des éléments à peindre" [c’est-à-dire le premier des Six Canons de Xie He], du pinceau-encre et de la disposition des couleurs en accord avec mes opinions et celles qui m’ont été transmises par mon grand-père Wang Shimin, dans le but de faire connaître le doux comme l’amer. Tout ce que j’ai pu en saisir, je vais ainsi l’écrire au gré du pinceau. »

Tout en insistant sur l’importance de la spontanéité, c’est aussi, comme il l’explique dans cet avant-propos, la question de la couleur qu’il veut éclaircir pour la première fois dans l’histoire de la théorie lettrée en Chine:
« Peindre avec les couleurs est comme travailler avec le pinceau-encre. Le but est ici de donner du lustre à un travail insuffisant de ce pinceau-encre, et cela peut aider à faire ressortir les endroits merveilleux. Mais les artistes modernes ne comprennent pas ceci. Dans leurs peintures, les couleurs sont simplement des couleurs et le pinceau-encre est simplement le pinceau-encre. Ceci ne s’harmonise pas avec l’élan de la peinture de paysage ni n’entre dans l’ossature même du papier et de la soie. Nous n’y voyons qu’un sirocco de rouge et de vert, ce qui ne peut que nous laisser dégoûté et ennuyé. Si l’on ne cherche pas particulièrement le coloris, mais si l’on s’efforce de saisir le souffle, essayant de le provoquer et de le faire sortir dans l’ombre et la lumière, dans le premier plan et dans le dernier plan, la couleur sera renforcée par ce souffle. Votre œuvre ne flottera ni ne s’arrêtera, mais sera complétée d’une façon spontanée. Il est impossible de réussir ceci d’une façon hâtive. »

Cette tentative est remarquable à plus d’un titre car la couleur avait été en quelque sorte mise au rebut par les théoriciens de l’art lettré et Dong Qichang en particulier. Elle semblait ne relever que du domaine des peintres de l’école de Zhe et des professionnels en général. Tout comme les autres Orthodoxes du début des Qing qui n’étaient pas près à rejeter le style précis sous prétexte que celui-ci participait d’une vision de la peinture qu’ils n’étaient pas censés partager, Wang Yuanqi ne voulut pas ignorer cette question importante qui allait prendre encore plus de poids pour la génération suivante. Quoique présenté comme un seul texte et sans divisions qui pourrait être appelées des chapitres, ce traité peut cependant être divisé en sections concernant chacune un thème particulier.