Peinture 繪畫

Texte : Frank Vigneron

• Tony Ng, Four Seasons Hotel

L’éternelle question de ce qui constitue les matériaux « traditionnels » dans l’art chinois sera souvent posée en ce qui concerne les peintures de Tony Ng Kwun Lun 吳觀麟 puisque une grande partie de son œuvre rappellera certains aspects de l’art des lettrés et plus particulièrement la plus noble de ses traditions, le paysage. Les ténèbres de ses « paysages » rappellent les peintures de Gong Xian 龔賢 (1618-1689), grand peintre de la dynastie Qing dont les images souvent très obscures furent apparemment inspirées par les gravures apportées par les Jésuites à Nankin. Si nous pouvions trouver une autre référence chez un peintre vivant, ce serait certainement dans nombre de peintures d’un des pères du mouvement « New Ink » dans les années 70 à Hong Kong, Wucius Wong (Wang Wuxie 王無邪 né 1936), dont les réflexions sur la nature du paysage lettré a inspiré beaucoup de peintres travaillant avec ces matériaux traditionnels. Mais il n’y a en fait pas assez de ressemblance entre ces trois artistes pour pousser la comparaison bien loin. Si l’on regarde tout simplement les méthodes employées pour obtenir ces images, on réalise bien vite que le fondement même de la peinture lettrée, le pinceau-encre (bimo 筆墨) est, sinon absent chez Tony Ng, tout au moins utilisé d’une manière profondément différente. Quand un artiste comme Wucius Wong est généralement au contrôle de cet instrument à toutes les étapes de la réalisation du tableau, Tony Ng laisse beaucoup de place au hasard dans la facture de ses sombres, et même parfois inquiétantes, mais somptueuses images. La technique qu’il a développée pour les obtenir nous montrera comment des méthodes très éloignées des techniques « traditionnelles » peuvent être employées pour honorer le passé tout en le renouvelant.

Pour commencer, Tony Ng utilise un papier japonais, appelé « papier insulaire » (daozhizhi 島之紙), dont la particularité est de garder son revers complètement sec quel que soit le degré d’humidité de son envers. Il le rend très mouillé en utilisant un simple brumisateur en plastique, puis, il ajoute une sorte de gomme liquide dans l’encre pour la rendre huileuse et c’est dans cette union contre nature de l’eau et de l’huile que les formes imprévisibles de ses paysages apparaissent, la tension de surface créée par l’eau permettant à l’encre huileuse de couler librement. L’étape suivante est celle où les choses se gâteraient si l’on regardait ce processus avec les yeux d’un peintre lettré: Tony Ng emploie une brosse à dent avec son brumisateur!!! Tenant en permanence légèrement levée la feuille de papier, il guide en partie ce mélange fluide pour obtenir des formes en fait bien peu contrôlées. Une multitude de dégoulinures courent ainsi sur la surface du papier, dégoulinures à qui il est donné autant de liberté que possible. Le très important concept de « vide » (kong 空 ou xu 虛) dans le paysage lettré est ici obtenu en ajoutant plus d’eau avec le brumisateur sur la surface de la feuille de papier. En opérant ainsi, l’encre huileuse coule plus bas en laissant tout simplement libre une plus large section de la feuille. Les accidents d’une telle méthode produisent des formes changeantes tandis que le peintre applique plus d’eau mais ce processus de dégoulinage se poursuit simplement après qu’il ait cessé d’intervenir puisque l’encre continue de couler aussi longtemps que le papier est humide.

• Wucius Wong王無邪 (né en 1936), Purification II《滌懷之二》1979, encre et couleur sur papier, 183,4 x 89,2 cm. Collection de l'artiste

• Gong Xian 龔賢 (1618-1689), Pavillon dans la forêt de pins 《松林書屋圖》, rouleau à suspendre, encre sur papier, 271,2 x 128,3 cm, Musée de Lushun

Avec son expérience, Tony Ng sait quelle quantité de gomme il peut ajouter à l’encre ainsi que la quantité d’eau qu’il peut projeter sur le papier pour obtenir ces effets. Cependant, comparé à un Wucius Wong, il laisse au hasard une place si extraordinaire que son processus créatif a bien plus en commun avec celui développé par Max Ernst. Ce dernier, dans la série des Histoires naturelles, relevait d’abord toutes sorte de formes en frottant de la pointe d’un crayon une feuille de papier posée sur une surface quelconque. Dans un deuxième temps, il soulignait ou gommait certaines parties pour « révéler » un animal fantastique ou un paysage de rêve. De même, ces formes accidentelles ne sont que le point de départ pour Tony Ng qui, lui aussi, amplifie et souligne certaines parties en les retravaillant cette fois-ci avec un pinceau d’artiste. Mais la ressemblance avec le paysage lettré est aussi remise en question par le fait qu’il préfère, à cette étape, employer des couleurs acryliques qui sont le plus souvent plus brillantes que celles obtenues avec les pigments de la peinture chinoise. En définitive, les « paysages lettrés » de Tony Ng n’en sont pas vraiment et une telle lecture de son œuvre peut après tout n’être enracinée que dans le fait qu’il soit chinois, son ethnicité poussant tout interprétateur à voir ses peintures à la lumière de ce que constitue le toujours élusif « art traditionnel ».