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• Shen Hao 沈顥 (1586-1661), Paysage coloré《設色山水圖》, feuille d’album, encre et couleur sur papier, 15.2 x 13.6 cm. Musée de Shanghai. |
Shen Hao 沈顥 prétendait appartenir à la même famille que Shen Zhou des Ming, et on peut voir certains choix stylistiques chez Shen Hao qui justifient son désir d’être vu comme un descendant du grand peintre de l’école lettrée de Wu. Comme Shen Zhou, il était aussi à l’aise dans la grande peinture à l’encre seule que dans des œuvres plus colorées, bien que le style de Shen Hao ait été plus anguleux, une caractéristique partagée par de nombreux « Individualistes ». Il essaya bien de passer les examens officiels mais préféra se dévouer au bouddhisme et devint même moine pendant quelques années bien que ce genre de vie ne lui ait pas convenu. Comme il choisit de ne pas avoir de contacts avec les lettrés-officiels de son temps, car toute attache lui était insupportable, son œuvre écrite ne fut véritablement connue qu’après sa mort. Des deux ouvrages qu’il a laissés, seul le premier a survécu : le Huazhu 畫麈, que l’on peut traduire par Bavardages sur la Peinture. Ce traité, portant principalement sur l’histoire de la peinture, est divisé en treize brefs chapitres traitant des thèmes traditionnels de la théorie picturale, depuis la composition jusqu’à l’emploi du pinceau et de l’encre en passant par la division en école du nord et du sud.
« Montrer les origines » (biaoyuan 表原) ne comporte que deux lignes pour justifier l’habituelle connexion de l’acte de peindre avec celui des « transformations de la nature » (zaohua 造化). Le second chapitre, « Distinguer les écoles » (fenzong 分宗), est une brève répétition de la relation entre le bouddhisme Chan et les écoles du nord et du sud. Le troisième chapitre, « Etablissez vos standards » (dingge 定格), est plus long et réitère aussi la nécessité de saisir « l’esprit » (shen 神) dans la peinture en établissant un style unique. Il est suivi d’une brève ligne de texte intitulée « Différencier les scènes » (bianjing 辨景), sur les caractéristiques des quatre saisons. Le chapitre suivant est une réflexion sur l’emploi du « Pinceau-encre » (bimo 筆墨) suivi d’un autre chapitre assez long sur « La composition » (weizhi 位置). Deux courts chapitres sur la façon de « Brosser les couleurs » (shuase 刷色) et « Appliquer les [points de] mousses » (diantai 點莒), sont suivis d’une réflexion sur la nécessité des « Inscriptions » (mingti 命題) pour les peintures de paysage afin de les relier à la calligraphie et donc éviter que la peinture ne soit assimilée à une simple production d’images. Celui-ci est tout naturellement suivi par un court chapitre en quatre lignes concernant la façon « d’Apposer la signature » (luokuan 落款). Les chapitres suivants, « La copie » (linmo 臨摹) et « Identifier votre nature » (chengxing 稱性), sont un appel au respect de certains anciens dans le but de trouver sa propre voie, ils sont suivis d’une conclusion, intitulée « Rencontrer des collectionneurs » (yujian 遇鑒), où l’auteur conseille aux peintres de voir les œuvres d’art chez les collectionneurs et de ne pas se contenter d’en entendre parler.
Quoique Shen Hao déplore, dans le premier chapitre, que la peinture ait été inventée par une femme, remarque que l’on ne lit guère que dans ce texte à cette époque, il ne questionne guère la dichotomie établie par Dong Qichang peu de temps avant et finit lui aussi par considérer, en utilisant la même expression, qu’après la première génération des peintres de « l’école du nord », les représentants du courant non-lettré étaient devenus des « renard en méditation » (hu chan 狐禪), c’est-à-dire des hypocrites, formule employée par Dong Qichang pour qualifier les peintres de ce qu’il fut le premier à appeler l’Ecole du Nord :
« Le bouddhisme Chan et la peinture furent tous deux divisés en école du nord et du sud à la même époque. Le souffle animant [ces deux écoles] était très différent. L’école du sud commença avec Wang Wei dont la manière était pure et raffinée, il exprimait l’harmonie d’une façon discrète et calme et ouvrit la voie pour les lettrés tels que Jing Hao, Guan Tong, Bi Hong, Zhang Zao, Dong Yuan, Juran, les deux Mi, Huang Gongwang, Wang Meng, Zhao Mengfu, Wu Zhen et Ni Zan jusqu’à Shen Zhou et Wen Bi des Ming ainsi qu’un grand nombre d’autres. L’école du nord était [représentée par] Li Sixun dont le style était clair et vigoureux. Il maniait le pinceau avec force et fermeté, et créa une école continuée par Zhao Gan, Zhao Boju, Bosu, Ma Yuan et Xia Gui jusqu’à Dai Wenjin, Wu Wei, Zhang Pingshan, et bien d’autres. Mais graduellement, cette école tomba dans l’hypocrisie et leur succession fut couverte de poussière [c’est-à-dire influencée par des modes passagères]. »
Le troisième chapitre est consacré à une attaque contre les règles fixées, c’est-à-dire les méthodes conventionnelles pour apprendre la peinture. Cette mise en garde se trouve pourtant dans les traités des peintres considérés comme « orthodoxes » et on peut donc déjà voir à cette occasion qu’il n’est bien souvent guère possible de classer un peintre dans telle ou telle catégorie à l’unique lecture de son traité. Shen Hao défend cependant les peintures faites avec peu de traits en concluant que plus la peinture est simple plus elle sera effective :
« J’ai créé une peinture à dix traits et l’ai montrée à quelques amis qui aiment les choses extraordinaires de façon à se former et à se nettoyer les yeux. Les arbres abattus et les berges rompues devraient avoir une apparence allant au-delà de la simple saveur. Exactement comme le sutra bouddhiste : "La foudre et le tonnerre sont cachés dans les nuages purs et froids"… Empiler des amoncellements de pics est comme composer une chanson. Les montagnes lointaines et les collines éparpillées doivent être comme des couplets de cinq ou sept mots, plus ils sont simples et plus ils seront profonds et durables. Les gens ordinaires font dans la complication d’une façon stupide de façon à cacher leurs problèmes. »
On verra que cette idée d’un nombre restreint de traits connaîtra un remarquable développement dans la théorie de Shitao qui ira jusqu’à créer le concept de « l’Unique Trait de Pinceau » (yihua 一畫). Mais si Shitao fera de ce concept la source de considérations lyriques et philosophiques, car il est bien évident qu’elle n’est pas applicable dans la réalité (aucune des peintures de Shitao n’a été faite avec un seul trait), il est possible que la peinture à « dix traits » de Shen Hao ait vraiment existé, plus comme un exercice de style d’ailleurs, une façon de prouver ses idées à ses amis, que comme une peinture destinée à être vue d’un public plus large.
Les chapitres suivants comportent de très belles descriptions de paysages ainsi que les considérations techniques sur l’emploi du pinceau et de l’encre qu’on trouve dans la plupart des traités de l’époque et qui ne montrent guère de différences avec celui des peintres lettrés plus « orthodoxes ». Le chapitre six sur la composition montre déjà une tendance qui ira en s’amplifiant : une certaine admiration pour la théorie de la dynastie Song dans laquelle les peintres des Qing se reconnaîtront de plus en plus. Shen Hao, cependant, n’est pas intéressé par le côté « réaliste » de la peinture de Guo Xi 郭熙 (c. 1020 – c. 1090), côté qui fera la fascination des peintres du 18e siècle, mais plutôt par ce qui est dit dans le traité qu’il laissa, Hauts Accomplissements des Forêts et des Sources (Linquan Gaozhi 林泉高致), et qui a pu être utilisé par les lettrés comme représentatif de leur pensée picturale :
« Les compositions faites par les peintres professionnels sont denses et encombrées, elles n’ont pas d’endroits vides et leur harmonie émotionnelle est réduite à la portion congrue. Mais quand les nuages stimulés et les brumes tombantes enveloppent les pics et couvrent les arbres, il y existe le déclenchement de la vie. Mi Fei a dit : "J’ai vu beaucoup de peintures de Wang Wei, elles ont toutes été faites d’une façon minutieuse et ne doivent pas être prises comme modèle, seuls ses montagnes ennuagées sont faites dans des jeux d’encre." Ce qu’il dit ici n’est pas vraiment exact, mais il n’a pas complètement tort. Les peintures des anciens maîtres comportent des parties qui sont vivantes et d’autres qui sont plates, des parties incomplètes et des parties excessives, des parties délicates et des parties fortes. Guo Xi a dit : "Les montagnes éloignées n’ont pas de rides, les eaux dans la distance n’ont pas de vagues, les personnages au loin n’ont pas d’yeux." J’ajouterai que les montagnes éloignées n’ont pas de courbes, que les eaux dans la distance disparaissent et ne reviennent pas, que les personnages au loin doivent être seuls et non pas dans la foule. » |
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• Shen Zhou 沈顥(1427-1509), Se promenant dans les Moutagnes de L’Est, copie interprétative de Dai Jin pour remercier un haut fonctionnaire《鄭仿戴進謝太傅遊東山圖》, rouleau à suspendre, encre et couleur sur soie, 170.7 x 89.9 cm. Collection de Wen Wange.
沈顥自詡隸屬明代沈周為首的吳門畫派，而他畫作中一些拙雅恬淡的風格令他不愧為吳門文人畫派的真傳弟子。和沈周一樣，他既擅長以純墨色作粗簡的大幅畫，亦對丹青的運用揮灑自如。雖然沈顥的畫風顯得更加崢嶸突兀，這是眾多獨立特行的野逸派畫家的共同特點。他雖亦曾赴考應試，但卻淡泊功名，潛心向佛。儘管古剎青燈的生活與他的秉性相悖，卻也當了幾年和尚。由於和官場中的文人的任何聯繫都叫他難以忍受，因此他決意不與之交往。故其畫論只是在他身後才為世人所識。他的兩部畫論，只有《畫麈》一部傳世，書名可解為〝閑話丹青〞。這部主要論述繪畫史的畫論共分十三個簡要章節，探討繪畫理論的傳統課題，從佈局構圖、筆墨的運用直至畫分南北宗的論述。
〝表原〞一章只有短短兩行，解釋繪畫行為與造化間的關係。第二章〝分宗〞是對〝禪〞和南北宗之間關係的簡短複述。第三章為〝定格〞，篇幅較長，重複了透過確立個人風格以達至傳〝神〞的必要。緊接著的一章題為〝辨景〞，言簡意賅地說明了一年四季的不同特徵。接着是探討筆墨運用的〝筆墨〞章。接下來的一章篇幅亦較長，稱〝位置〞，論述構圖佈局。接着是較短的兩章〝刷色〞和〝點莒〞。第九章〝命題〞論述了它於山水畫的重要性，透過命題將繪畫與書法聯繫起來，以避免繪畫變成單純的形象再現。隨着的一章自然是教您如何蓋印的〝落款〞章，只有短短的四行字。緊接着的兩章〝臨摹〞和〝稱性〞，作者在此呼籲通過崇尚師法古人以獨闢蹊徑，覓出自己的風格。終章題為〝遇鑒〞，在這章裡作者奉勸畫家最好造訪收藏家以親睹名畫，不應滿足於道聽途說。
在第一章裡，沈顥慨嘆繪畫竟由一個女人所創，此一說法當時幾乎只見於此。此外，他對董其昌不久前提出的畫分南北宗的說法，幾乎無觸及，但最終卻用了同董其昌一樣的語言，認為〝北宗〞第一代畫家之後，非文人畫派的畫家業已蛻變成〝狐禪〞，這是董其昌用來形容他第一個稱之為〝北宗〞的畫家們的：〝禪與畫俱有南北宗。分亦同時。氣運復相敵也。南則王摩詰，裁搆淳秀，出韻幽澹。為文人開山。若荊關宏操、董巨二米、子久叔明、松雪梅叟迂翁，以至明之沈文。慧燈無盡。北則李思訓，風骨奇峭。揮掃躁硬，為行家建幢。若趙幹、伯駒、伯驌、馬遠、夏珪， 以至戴文進、吳小仙、張平山輩。日就狐禪，衣鉢塵土。〞
第二章〝定格〞裡，作者抨擊了一些陳規，即傳統的習畫方法。這個儆戒在被視為〝正統派〞畫家的畫論裡亦可見到。由此可見，僅憑閱讀一個畫家的一篇畫論，實難於將其歸類。沈顥推崇寥寥數筆的簡筆畫，他說繪畫愈是簡潔亦見功力：〝予創作十筆圖，以聞同社，尚繁者芟洗日淨。頹林斷渚，味外取味。如經所云：霹靂火中清冷雲也…… 層巒疊翠，如歌行長篇，遠山疎麓，如五七言絕，愈簡愈入深永。庸史涉筆，拙更難藏。〞
我們看到這個觀點在石濤的畫論裡得到了發揚光大，他甚至提出了〝一畫〞的觀念。但石濤對此觀念只是作了抒情和哲理的探討。顯然一筆而成畫在現實中是辦不到的，石濤的畫沒有一幅是一筆而成的。他〝十筆〞而成的畫也許存在。他這樣作畫，若說是一種練習，一種向友人展示自己思想的方式，不如說是欲讓其畫面向更廣大的受眾。
• Shen Hao 沈顥 (1586-1661), Paysage coloré《設色山水圖》, feuille d'album, encre et couleur sur papier, 15.2 x 13.6 cm. Musée de Shanghai.
接下來的兩章裡有對山水畫的精彩描述及對筆墨運用技巧的探討，關於這點，在當時大多數的畫論裡均有所見，和十分〝正統〞的文人畫家的觀點幾無二致。論及構圖的第六章展現了一個日愈擴大的傾向：即對宋代畫論的認同讚賞，清代的畫家在其中愈來愈覓見自我。沈顥對郭熙(公元1020-1090) 繪畫裡〝寫實〞的一面興趣不大，而這點卻令十八世紀的清代畫家着迷，但對郭熙傳世的畫論《林泉高致》裡的論述卻大感興趣，這些論述被文人視為他們繪畫思想的代表：〝行家位置，稠塞不虛。情韻特減，倘以驚雲落靄。束巒籠樹，便有活機。米氏謂王維畫，見之最多，皆如刻畫不足學。惟以雲山為墨戲。雖偏鋒語，亦不可無。古人有活落處，殘剩處，嫩率處。郭河陽云：遠山無皴，遠水無波，遠人無目。予亦云：遠山有平無曲，遠水有去無來，遠人宜孤不宜侶。〞
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