Traduction franco-chinoise 法漢翻譯

Texte : Amanda Hsu (許旭筠)

Le 19 juin 2011, l’université Lingnan organisait en collaboration avec Paroles, le magazine de l’Alliance française de Hong Kong, le magazine Muse et l’éditeur MCCM un événement littéraire public intitulé « Traduire Hong Kong » (Translating Hong Kong) à la Bibliothèque centrale de Hong Kong, regroupant écrivains de Hong Kong, traducteurs, éditeurs et critiques à partager leurs écrits, leurs expériences de traducteurs et leurs lectures en littérature de Hong Kong. Ce fut aussi l’occasion de lancer officiellement la récente Bibliographie de la littérature de Hong Kong en langues étrangères (A bibliography of Hong Kong in Foreign Languages) récemment publiée par l’université Lingnan. Ce symposium fut suivi d'un débat dont nous donnons ci-dessous un compte-rendu.

Traduite en 15 langues étrangères mais avec l’anglais, le japonais et le français se partageant la plus grosse part, la littérature de Hong Kong n’éveille qu’un intérêt modeste parmi le lectorat international. Lin Shaoyang, expert en littérature chinoise et japonaise, observait à juste titre que les études sur la littérature hongkongaise vivent sous le voile d’une « métaphore chinoise », signifiant par là que la position de Hong Kong à la périphérie de la Chine est souvent utilisée comme tactique pour contrecarrer le discours centralisateur de cette dernière. Cela s’est vu dans l’intérêt suscité chez les sinologues internationaux lors de la rétrocession de 1997 et dont il reste un zeste 14 ans plus tard. L’un des poètes participants, Huang Canren, un écrivain immigré dans le sud qui a édité trois anthologies de poésie hongkongaise, nous a éclairés sur la citoyenneté de seconde classe de la littérature de Hong Kong en prenant comme exemple le prix Nobel anglophone trinidien V.S. Naipaul. Faisant allusion à ce que Naipaul dit un jour qu’íl fallait beaucoup de courage pour faire d’une rue de Port of Spain un roman en langue anglaise car le roman anglais et l’anglais en soi sont un « vaste contexte » alors que Port of Spain est un très « petit endroit » dans le monde. Huang souligne que les poètes en Chine, à l’exception de Hong Kong, ont tendance à écrire sans aucune référence à leur situation géographique mais dans le large contexte de la langue chinoise. En d’autres mots, les poètes de Hong Kong écriraient sur leur petit endroit dans leur petite cité in dans un contexte étroit. Une telle définition ou même originalité de la littérature de Hong Kong, doit être facilement rejetée comme une vision trop étroite. Voilà pourquoi il est extrêmement difficile pour un étranger, et même pour un local qui se place dans un contexte plus large, de comprendre la littérature Hongkongaise. Le langage est aussi un problème selon Huang. Alors que la sonorité joue un rôle déterminant dans l’appréciation de la poésie, Huang, dont la langue maternelle n’est pas le cantonais trouve toujours que la lecture de la poésie de Hong Kong est une expérience très différente que celle de son écoute. Il ajoute même de façon ridicule que dans le cercle sinophone la poésie hongkongaise aurait peut-être besoin d’être « traduite » en « chinois » pour être comprise par le lecteur chinois du continent.

Alors que la littérature sinophone est l’objet de débats dans le monde universitaire international, les gens familiers de la littérature francophone ne trouveront peut-être pas ce débat très excitant. S’il est très difficile pour la littérature de Hong Kong de s’extraire du discours de pouvoir et de politique dans le cadre de la référence à la littérature chinoise moderne, se tourner vers la dynamique du cantonais face à d’autre langues étrangères offre par contre des portes de sorties. Les intervenants dans la section « Théâtre » du symposium, ont choisi de parler non de la traduction de pièces hongkongaises en d’autres langues, mais de pièces étrangères en cantonais en tant qu’adaptation ou re-création. Sonia Au Kalai, traductrice en cantonais de la pièce française Le Dieu du carnage de Yasmina Reza qui a été montée sur la scène hongkongaise à la fois en cantonais et en anglais cette année, explique sa « fidélité » à l’original aussi bien que les « trahisons » résultant des négociations avec le metteur en scène et les acteurs : Lorsque par exemple, le prix d’un bouquet de fleurs à « dix euros la brassée de 50 » devient en cantonais « dix euros pour cinq » afin de satisfaire la vanité du public cantonais pour qui « plus c’est cher, meilleur c’est », ou dans l’adaptation anglaise que j’ai vue, le « clafoutis » qui mène à la scène de vomissements et révèle les dessous des familles petites bourgeoises françaises et dont, de ce fait, la traduction ne souffre aucun compromis, est traduit en « Eggtarts », changement qui n’apporte rien au public si ce n’est quelques rires. Partageant avec Sonia la même expérience d’adaptation de pièces étrangères en cantonais, Harriet Chung, traductrice et aussi auteur de théâtre, devient plus sensible au choix de son vocabulaire et au ton général de ses propres pièces qu’elle traduit. En gardant tout cela à l’esprit, on comprend mieux la susceptibilité des écrivains hongkongais et le défi de traduire une littérature hongkongaise connue pour la surabondance de ses références culturelles à l’Orient et à l’Occident ainsi qu’au passé et au présent.

Prenons par exemple Liu Yichang, l’un des premiers écrivains de la littérature moderne hongkongaise, ceux qui ont entendu parler de lui l’ont peut-être connu par le film de Wong Kar-wai, In the Mood for Love qui est une adaptation libre d’une de ses œuvres, sans savoir qu’il existe des traductions françaises de ses nouvelles ou même avoir eu connaissance de sa rencontre directe et indirecte avec la littérature française. Ecrivain ayant migré de Shanghai à Hong Kong en 1948, Liu fut le premier à introduire le nouveau roman français des années 50 et 60 à Hong Kong alors que ses contemporains traduisaient avec enthousiasme Sartre et Camus dans les magazines littéraires locaux. Dans ses débuts à Shanghai, il était sous l’influence de l’école néo sensationniste (sensationnaliste) de Shanghai qui découle du principal courant réaliste du mouvement du 4 mai et est redevable de la littérature néo sensationnaliste japonaise et de l’œuvre romanesque de Paul Morand. Il n’est pas faux de dire que son style moderniste est une dérivation fascinante de cette littérature française. Il est non seulement intéressant de voir comment Liu Yicheng récupère des techniques modernistes marginales pour écrire sur la société hongkongaise mais il aussi intéressant de voir comment la traductrice et sinologue française Annie Curien, spécialiste des études sur les minorités chinoises, rend en français la nouvelle de Liu, Dispute, qui s’approprie lui-même le nouveau roman français en tant que contexte culturel et système de langage alternatif pour le chinois. De tels croisements linguistiques, intertextuels et interculturels entre la littérature hongkongaise et une littérature étrangère ne peuvent être complètement articulés dans le vocabulaire politiquement discursif qui prédomine dans les principaux courants d’études sur la littérature chinoise moderne.

L’intérêt étranger ou du moins l’intérêt français pour la littérature hongkongaise, commence souvent selon Gérard Henry, participant au symposium Translating Hong Kong, par les films, comme on a pu le voir dans le cas de Liu Yicheng (son roman Tête bêche ayant été traduit à la suite de la sortie de In the Mood for Love en Europe). En fait au cours de l’histoire culturelle de Hong Kong, la littérature trouve toujours son public sous le déguisement de la culture populaire, tandis que la culture populaire voit la littérature comme une source d’inspiration. En dehors du domaine cinématographique, la fusion de littérature et de la culture populaire a lieu à Hong Kong dans le monde de la bande dessinée. Toujours selon Gerard Henry (voir Paroles 218 mai-juin 2009) les œuvres de dessinateurs de bande dessinée tels que Chihoi, Yeung Hok-tak, Lai Tat Tat Wing, etc, qui ont une profonde dimension littéraire, ont été traduites en français et en autres langues étrangères et sont appréciées des lecteurs européens. Contrairement à la culture américaine de la bande dessinée considérée comme de basse culture ou à des buts de divertissement ou de satire politique, il existe depuis longtemps en Europe, particulièrement dans les traditions francophones, une culture de la Bande dessinée, ouverte à des sujets littéraires. La bande dessinée est même considérée comme le « neuvième art » comme le défendit dans les années 60 Maurice de Bevere (alias Morris.) L’influence de la bande dessinée francophone sur la nouvelle génération des bédéistes hongkongais est encore à prouver, mais il est certain que leur participation à des festivals internationaux de bande dessinée tel que celui d’Angoulême élargit leur horizon et que la traduction de leurs œuvres en français et en d’autres langues européennes incarne la transplantation de l’art et de la culture du continent européen à Hong Kong, et en retour devient pour Hong Kong au travers de la traduction un véhicule pour introduire sa culture en Europe. Cette influence réciproque en boucle aide, même si c’est de façon souvent maladroite, les écrivains et autre acteurs du domaine littéraire à mettre un pied en dehors leur propre cadre culturel de référence et à repenser la définition et les possibilités de la littérature.

Amanda Hsu est l’auteur de La Bibliographie de la littérature de Hong Kong en langues étrangères.