Art et Histoire 藝術與歷史

Texte : Frank Vigneron

Le chapitre suivant est sans doute la plus claire affirmation de cette volonté de ne pas dépendre du passé et de la nécessité de suivre son propre talent. Et pourtant, encore une fois, cette exigence ne peut être atteinte que dans la mesure où l’on peut dépasser ce que les Anciens ont apporté, ce qui signifie que la connaissance du passé demeure le meilleur point de départ. Là aussi la différence avec les « Orthodoxes » n’est pas si marquée :

« Gu Hanzhong fit un colophon sur une peinture de Ni Zan dans lequel il est écrit : “Il commença par suivre Dong Yuan”. Après cela, Ni Zan lui-même écrivit sur sa peinture du Bosquet du Lion : “Dans cette peinture, j’ai suivi les idées de Jing Hao et de Guan Tong, idées que Wang Meng ne pouvait conce voir même dans ses rêves.” Selon ces écrits, Ni Zan ne put pas éviter de dépendre de ses prédécesseurs, et pourtant dans sa vieillesse il suivit ses propres idées, frottées et brossées, et il était comme un vieux lion seul sans un seul compagnon. Un jour, il peignit sous la lampe quelques bambous et des arbres, saisissant spontanément leur fière beauté. Quand il se leva le matin suivant et déroula la peinture, il trouva qu’elle ne ressemblait pas du tout à des bambous, ce à quoi il réagit en souriant : “Ce qui ne ressemble pas du tout, ce n’est pas une chose facile à atteindre [c’est-à-dire, dépasser la ressemblance formelle n’est pas facile à faire.]” »

On notera cette candeur extraordinaire de la part de Ni Zan, peintre des Yuan et un des quatre grands maîtres de la tradition lettrée, fameux pour la simplicité extrême de ses peintures faites à l’encre très sèche. Cette même candeur se retrouve chez Shen Hao et c’est là qu’on peut reconnaître le plus clairement sa qualité « d’Individualiste ». Si les peintres lettrés répétaient à l’envi que la peinture n’était pas la recherche de la ressemblance formelle, il demeure que quand la peinture ne ressemble plus du tout à ce qu’elle est censée représenter, il y a clairement un problème qui doit être traité. La délicieuse réaction de Ni Zan nous est rappelée par Shen Hao pour mettre en garde contre ce qui arrivait malheureusement souvent aux lettrés qui n’avaient d’autres formations techniques qu’une certaine maîtrise du pinceau acquis par la calligraphie : des peintures certes à l’encre monochrome mais qui ne ressemblaient à rien de visible dans la nature. Selon Shen Hao, ce danger peut être facilement évité par l’observation directe de la nature, ce que Ni Zan n’avait sans doute pas fait puisqu’il avait peint ces bambous à la lumière d’une lampe et donc sans les regarder directement. Et pourtant, Shen Hao continue à mettre en garde contre les styles trop précis et trop colorés des peintres professionnels. Dans le dernier chapitre de son court traité, il sépare clairement les « vrais » peintres, c’est-à-dire les peintres lettrés, des peintres professionnels et de leur public :

« Ceux qui copient une seule école ne peuvent discuter de peinture ; ceux qui n’aiment qu’une seule école ne peuvent pas discuter d’appréciation de la peinture. Un des hommes d’antan [Guo Xi, n.d.t.] a dit : “Regarder des peintures est comme les plaisirs des forêts et de l’eau : si on les regarde d’un œil fier et altier, ils sembleront triviaux. Ceux qui demandent le prix d’une peinture et ceux qui les apprécient dans leur cœur ne peuvent pas être mis dans la même classe.” C’est pourquoi je dis : Si quelqu’un apprécie une peinture d’un regard clair, l’esprit dominera, mais si quelqu’un demande sa valeur en or, il ne trouvera qu’un souffle sans âme. De nos jours, quand les gens voient une peinture qui est pure, simple, noble et spontanée, ils l’appellent tout de suite une “peinture de lettré” et disent que l’artiste n’a pas reproduit la réalité. La réalité, ils la trouvent dans les méthodes des peintres professionnels, ne sachant pas que Wang Wei, Li Cheng, Fan Kuan, les Mi, père et fils, Su Dongpo, Chao Buzhi, Li Boshi et d’autres étaient tous des “peintres lettrés”. Est-ce que ce furent ces derniers ou les peintres professionnels qui attinrent la réalité ? »

Shen Hao rappelle donc que les grands précurseurs de l’idéal lettré, tout en conservant leur technique à l’encre monochrome, parvinrent à un degré d’imitation remarquable. Pour lui comme pour la plupart des peintres lettrés, les couleurs et trop de précision tuent la peinture. Il oublie cependant que beaucoup de peintres professionnels de la dynastie Ming en particulier avaient aussi adopté la thématique des lettrés tandis que le nombre de professionnels de la dynastie Qing qui s’adonnaient à la peinture monochrome ne faisait qu’augmenter. Mais cet oubli est tout à fait compréhensible de la part d’un peintre du début de la dynastie. En conclusion de son traité donc, Shen Hao perpétue les idées reçues à propos des professionnels, c’est-à-dire qu’ils ne faisaient que suivre les méthodes traditionnelles en copiant et ne pensaient qu’à gagner de l’argent par leur art. Il insiste sur l’idée que ce qu’il faut peindre ne peut être atteint que d’une façon presque inconsciente (Shen Zongqian dira « entre le conscient et l’inconscient », youyi wuyi zhijian有意無意之間) et donc sans le travail de spécialisation auquel les professionnels se sont livrés. On a déjà vu à quel point ce portrait ne correspondait déjà plus à la réalité de la pratique picturale à cette époque. Ce mépris que Shen Hao affiche pour ses contemporains ne devrait pas non plus nous aveugler : les « Orthodoxes » aussi affichaient le même mépris et ce n’est pas non plus dans ce trait qu’on peut reconnaître une théorie strictement « individualiste ».

Des caractéristiques similaires se trouvent dans l’extraordinaire traité de Shitao, bien que celui-ci ait poussé le lyrisme à un degré qu’aucun autre traité sur la peinture a jamais atteint. Aussi connu sous son nom de moine Daoji 道濟 ou Yuanji 原濟, ou sous son autre nom d’artiste « le Moine Citrouille Amère » (Kugua heshang 苦瓜和尚), il représente aussi cette période de transition entre les dynasties Ming et Qing. Comme on l’a vu, Shitao était un membre de la famille impériale de la dynastie Ming mais il ne fut pas un opposant au régime Mandchou, comme le montre le fait qu’il ait salué l’empereur Kangxi lors de sa visite à Yangzhou. Son traité, Les Propos sur la peinture du Moine Citrouille Amère (Kugua Heshang Hua Yulu《苦瓜和尚畫語錄》), magistralement traduit par Pierre Ryckmans dans les années 1960, est aujourd’hui reconnu comme une des plus extraordinaires contributions à la théorie picturale chinoise bien qu’elle ait été formulée en des termes qui présentent souvent des problèmes d’interprétation assez épineux.

Le traité est divisé en dix-huit chapitres. Le premier chapitre, intitulé L’Unique trait de pinceau (Yihua 一畫) comporte l’explication philosophique du concept principal de ce traité. Les deux chapitres suivants, L’accomplissement de la règle (Liaofa 了法) et La transformation (Bianhua 變化) introduisent ce que les interprètes du traité ont identifié comme un signe d’individualité, c’est-à-dire comment modifier l’héritage des Anciens par l’apport de la personnalité de chaque peintre. S’il est certain que Shitao insiste particulièrement sur ce point, il faudra se souvenir que ceci n’a rien d’unique. Shitao explique comment développer de nouvelles voies en peinture dans le troisième chapitre Vénérer la réceptivité (Zunshou 尊受), c’est-à-dire comment se pénétrer du mouvement de création que l’on reconnaît dans toute la nature. Les deux chapitres suivants, Pinceau et encre (Bimo 筆墨) et Les mouvements du poignet (Yunwan 運腕), sont plus particulièrement techniques mais introduisent aussi le lecteur à la façon de garder cette spontanéité de la nature dans le maniement du pinceau. Les deux chapitres suivants, Yin Yun 綑縕, c’est-à-dire « l’essence première à partir de laquelle s’opèrent les métamorphoses de toutes les créatures » et Le paysage (Shanchuan 山川), s’étendent sur l’idée de création qui doit être la même dans la nature et dans la peinture en s’inspirant d’un concept emprunté au Yijing 易經, le Classique du changement. Ils sont suivis par trois chapitres sur des conseils techniques, La méthode des rides (Cunfa 皴法), Délimitations (Jingjie 境界) et Procédés (Qijing 蹊徑), puis par des considérations sur certains thèmes de la peinture, Forêts et arbres (Linmu 林木), Océan et vagues (Haitao 海濤) et Les quatre saisons (Sishi 四時) ; on notera cependant que l’océan n’est pas un thème particulièrement commun de la peinture chinoise, surtout de la peinture que l’on identifierait à l’idéal lettré. Les quatre derniers chapitres du traité, quant à eux, sont un exposé de ce qu’il faut faire pour être un peintre digne de ce nom : Loin de la poussière (yuanchen 遠塵), Se dépouiller de la vulgarité (tuosu 脫俗), En union avec la calligraphie (jianzi 兼字) et Assumer ses qualités (ziren 資任).