Art et Histoire 藝術與歷史

Texte : Frank Vigneron*

Gong Xian 龔賢 (1618-1689), Paysage fait avec de simples traits 《 簡筆山水圖 》, rouleau à suspendre, encre sur papier, 74.2 x 41.2 cm. Musée de la ville de Wuxi.

Dans les mains de ce genre de peintres, tout moyen technique - mais il est clair maintenant que le pinceau-encre n’est pas simplement un outil - devient un moyen d’entrer en harmonie avec le processus de création universel. Et c’est bien sûr dans la façon dont le pinceau-encre est manié que le peintre trouve la plus claire expression de cette individualité. L’idée d’individualisme était donc très présente chez les amateurs de la peinture créée par Shitao et elle ne fit que continuer dans l’œuvre et les écrits d’un des plus grands peintres du 17e siècle, Gong Xian 龔賢.

Celui-ci faisait partie d’ un groupe nommé L’Ecole de Jinling (Jinlingpai金陵派). Il s’agit du groupe appelé aussi les « Maîtres de Nanjing » (Jinling étant un autre nom de cette ville). La liste suivante provient de celle établie par Zhang Geng 張庚 (1685-1760), un des peintres et théoriciens dont nous analyserons l’œuvre ici, dans son ouvrage traitant des peintres de la dynastie Qing, Quelques notes sur la peinture de notre dynastie (Guochaohua zhenglu《國朝畫徵錄》). Le même commentaire sur le peu de rapports stylistiques de ces artistes peut être fait, et ce groupement, encore une fois, ne peut s’expliquer que par des raisons non artistiques : ils habitèrent au moins un temps à Nanjing et, surtout, ce furent tous des opposants au régime d’une façon ou d’une autre (cette opposition était le plus souvent morale, il n’y avait déjà plus de résistance armée à l’envahisseur Mandchou quand ces artistes furent actifs).

Dans son ouvrage The Compelling Image. Nature and Style in Seventeenth-Century Chinese Painting, James Cahill parle de la présence à Nanjing de gravures européennes apportées par les Jésuites dès le 17e siècle. Des peintres très proches de Dong Qichang, comme Zhao Zuo par exemple, ont pu connaître à Nanjing des ouvrages tels que le Civitates Orbis Terrarum, le grand atlas de Georg Braun dont les illustrations furent principalement gravées par Franz Hogenberg à la fin du 16e siècle. Cahill va même jusqu’à envisager la possibilité que Dong Qichang ait pu rencontrer Matteo Ricci car ceux-ci fréquentaient les mêmes cercles de Beijing et de Nanjing à exactement la même époque. Cet exemple pris dans le Civitates Orbis Terrarum montre à quel point le style sombre et fouillé de Gong Xian a pu être inspiré par la vision de ces gravures dans lesquelles les rapports d’ombre et de lumière sont accentués jusqu’à leurs limites. James Cahill continue en insistant sur le fait qu’il n’existe pas de traces écrites d’une possible rencontre entre les Jésuites et les peintres de Nanjing, mais les rapprochements stylistiques et le fait que tous ces hommes célèbres à leur époque ont difficilement pu ne jamais se rencontrer dans une culture lettrée où connaître d’autres lettrés et des personnages de la cour était si important, justifient le rapprochement entre les gravures et les peintures de certains « Maîtres de Nanjing ».

On verra que, pour les peintres du 17e et du 18e, comme pour Dong Qichang au 16e siècle, l’idée d’une influence étrangère ne fut pas accueillie avec beaucoup d’intérêt par les théoriciens de la peinture lettrée, et, plutôt que d’accepter une telle éventualité, ils préférèrent généralement expliquer cette préférence pour la surcharge de détails et les teintes sombres par un retour vers la tradition minutieuse et très réaliste de la peinture des Song du Nord. On verra aussi qu’il n’est pas utile de choisir son camp : retour aux pratiques picturales des Song du Nord ou influence étrangère ne sont pas nécessairement deux explications qui s’excluent l’une l’autre. En fait, j’essaierai de montrer dans la conclusion générale de cet ouvrage que ces deux explications prennent leur source dans un changement d’épistémè se manifestant entre autre par ce retour à la culture des Song du 13e siècle.

Le plus célèbre, de nos jours, des anciens artistes de Nanjing fut Gong Xian 龔賢 (1618-1689). Peintre d’un caractère particulièrement excentrique, son œuvre fut une des plus influentes des deux derniers siècles de l’histoire de la peinture chinoise. Il avait l’habitude de dire : « Je dis qu’il n’y a pas eu d’Anciens avant moi et qu’il n’y aura personne après moi. » simple phrase qui dut jeter nombre de peintres se reconnaissant comme orthodoxes dans des transes. Parmi les artistes qui se réclamèrent de l’influence de Gong Xian, on compte en particulier Wang Gai 王概 (1654-1710), le compilateur et auteur partiel de l’extraordinairement populaire et influent manuel de peinture Manuel de peinture du jardin grand comme un grain de moutarde (Jieziyuan huazhuan《芥子園畫傳》) dont nous reparlerons plus tard. Malgré sa présence dans cette ville, celui-ci ne fut pourtant pas inclu dans la liste des « Maîtres de Nanjing ».

Moins influent, mais tout aussi connu, c’est plus comme un traditionaliste, respectueux de l’héritage des Song du Nord vu à travers l’œuvre de Zhao Mengfu, que comme un peintre non orthodoxe, désireux de transformer à toute force l’héritage des Anciens, que Fan Qi 樊圻 (1616 - ?) s’illustra. Quant à Gao Cen 高岑 (actif deuxième moitié du 17e siècle), ce fut aussi un traditionaliste avoué, respectueux de l’héritage artistique dont tout peintre orthodoxe se fit le défenseur. Fervent bouddhiste, il ne passa jamais les examens officiels mais se consacra exclusivement à la peinture et à la poésie. Comme Gao Cen, les goûts de Zou Zhe 鄒喆 (1636 - après 1700) le portaient plus vers les peintres des Yuan que vers ceux des Song du Nord ; connu comme peintre de fleurs, seuls ses paysages nous sont parvenus. Tous les autres peintres de ce groupe, comme Wu Hong 吳宏 (actif deuxième moitié du 17e siècle), Ye Xin 葉欣 (actif 17e siècle), Hu Zao 胡慥 (actif 17e siècle), Xie Sun 謝蓀 (actif 17e siècle), sont maintenant vus comme bien moins originaux que les autres.

Fan Qi 樊圻 (1616-après 1694), Paysages 《 山水冊 》 , page d'album, encre et couleur sur soie, 13.1 x 22.1 cm. Mus ée de Shanghai.

Il y avait à la même époque à Nanjing d’autres peintres ne faisant pas partie du groupe des « Maîtres de Nanjing », tous tombèrent plus ou moins sous l’influence de la théorie de Dong Qichang et pratiquèrent tous les genres possibles, du paysage à la peinture de fleur et au portait. Parmi ces « petits maîtres », on compte des figures sans aucun commun rapport de style ou de choix esthétiques mais qui bénéficièrent de l’importance de Nanjing comme une des capitales culturelles de la fin du 17e siècle : parmi eux, Chen Zhuo 陳卓 (1634- ?) et Zhang Feng 張風 (? -1662). C’est dans ce groupe d’artistes variés qu’il faut aussi ranger des peintres comme Wu Dan 武丹 (1662-1721), mais aussi Lu Wei 陸㬙 (actif fin 17e – début 18e siècle), qui faisait partie de « l’école de Yunjian » dont nous reparlerons plus tard. C’est avec ces derniers artistes, la plupart d’entre eux encore vivants lors de la conquête Mandchoue, que nous pouvons quitter la dynastie Ming et passer à une brève présentation des changements politiques entraînés par ce bouleversement.

Gong Xian 龔賢 (1618-1689) ne laissa pas lui-même d’ouvrage de théorie, mais ses idées étaient bien connues et ses textes sur la peinture furent rassemblés en une série d’ouvrages qui connurent une bonne diffusion. Il est en ce sens possible de voir en Gong Xian autant un grand peintre qu’un théoricien de talent. Connu pour son indépendance de pensée, il se consacra à une sorte de réévaluation des nécessités de la peinture, nécessités qui avaient le plus souvent été illustrées par les Six Canons de Xie He. Avant lui, d’autres théoriciens avaient défini d’autres exigences plus explicites, comme Jing Hao 荊浩 (fin 9e – début 10e siècle) qui, dans son ouvrage Note sur l’art du pinceau (Bifaji 《筆法記》), formula ainsi les « Six Essentiels » (liu yao六要) dans lesquels les exigences du paysage à l’encre monochrome étaient formulées :
« Après avoir esquissé une dizaine de milliers d’arbres, mes dessins finirent par vraiment ressembler à des arbres. Le printemps suivant, je me rendis à la caverne des tambours de pierre et y rencontrai un vieillard. Répondant à ses questions, je lui expliquai en détail mon expérience. Il me demanda alors : “Connaissez-vous l’art du pinceau ?” à quoi je répondis : “Votre apparence est celle d’un vieux rustique. Que connaîtriez-vous à l’art du pinceau ?” Le vieillard répondit : “Mais comment savez-vous ce que je tiens en moi ?” A cette réponse, je fus à la fois surpris et honteux. Le vieillard me dit alors : "Si vous, un jeune homme, aimez l’étude, vous pourrez y réussir finalement. Il y a donc Six Essentiels en peinture : le premier est appelé ‘souffle’, le second est appelé ‘harmonie’, le troisième est appelé ‘pensée’, le quatrième est appelé ‘scène’, le cinquième est appelé ‘pinceau’ et le sixième ‘encre’.” »

* Frank Vigneron (Professor - Fine Arts Department - The Chinese University of Hong Kong)

「神」和「韻」從此便不再分為兩種不同的概念，但始終是繪畫不可或缺的屬性。而唯有達至這兩個境界，方能正確作畫。「思」和「景」則從此代替了「經營位置」和「應物形象」。而「筆」和「墨」則對「六法」中的第二項「骨法用筆」作了更富技術性的解釋。而「氣韻生動」則從此和構成山水的因素及用筆功聯繫起來。其他一些畫論家亦嘗試提出有關繪畫的其他一些「準則」，或相反，一些繪畫的「弊病」，如劉道醇(活躍於十一世紀)便是其中之一。明代李開先(活躍於十六世紀)的「六要」和「四病」則都是有關用筆的分門別類的論述。在這個意義上，龔賢的「四要」意義更為重大。他提出了自己的一套繪畫準則，即「筆法」、「墨氣」、「丘壑」、和「氣韻」，這些在他的畫論《柴文畫說》裡都有詳細的論述：「先言筆法，再論墨氣，更講丘壑，氣韻不可說，三者得則氣韻生矣。筆法要古，墨氣要厚，丘壑要穩，氣韻要渾。又曰：筆法要健，墨氣要活，丘壑要奇，氣韻要雅。氣韻猶言風致也。筆中鋒自古，墨氣不可以歲月計，年愈老，墨愈厚，巧不可得而拙者得之，功深也。」

儘管「六法」在整個中國繪畫史上舉足輕重，但其內容亦不斷被變通完善。然而，很難將龔賢的「四要」和謝赫的「六法」作比較。因為「六法」中論述的繪畫與十世紀後成為繪畫主流的山水畫幾乎毫不相干。我們看到龔賢是如何得益於荊浩的美學思想的。荊浩是將如「景」這種比較具體的概念提升到「氣」和「韻」來審視的第一人。確實，我們稍後還清楚地看到第十、十一世紀的中國畫家更執着於繪畫的明確特性，即物質和技術的特性；而明代甚至直至明末，美學思想卻更着重於理論性和哲學性。龔賢是明朝中葉和明末這種文人哲學理想傾向的典型。同樣我們還看到後來「拙」這種概念在文人理想中何等重要，以致在品評鑒賞藝術作品時常被運用。

在這類畫家手中，一切方法均為技巧，但現在很明顯，筆墨不僅是一種工具，而已演變成與造化取得和諧的方式。誠然，只有在筆墨的運用中，畫家才能最清晰地表現自己的個人風格。特立獨行的思想最是表現在石濤作品的愛好者身上，它在十七世紀偉大畫家之一的龔賢的畫作和畫論中得到了繼承和發揚。

龔賢屬金陵派，即金陵八家，我們下面將談到的畫家名單是張庚(1685-1760)在其論述清代畫家的《國朝畫徵錄》中確定的。張庚是畫家和畫論家，我們稍後將在這裡分析他的作品。這些畫家在風格上甚少相似處，他們被稱為金陵派，不在於藝術上的理由，只因他們都曾在一個時期居住南京，即金陵。特別值得一提的是，他們都是以這樣或那樣的方式抵抗新朝的前朝遺民(這時期，反抗多為精神上的，武力抗清已不複存在。)

詹姆斯．卡希爾(James Cahill)在他的《迷人的圖畫：十七、十八世紀中國繪畫裡的自然和風格》(The Compelling Image. Nature and Style in Seventeenth-Century Chinese Painting)一書裡談到南京可見到十七世紀以來由耶穌會士帶到中土的西洋版畫。和董其昌關係密切的畫家如趙左等，在南京都可能見過一些西洋藝術品，如喬爾格．布勞恩(Georg Braun)的地圖冊：Civitates Orbis Terrarum，其版畫插圖主要為十六世紀末的弗朗茲．霍根貝爾格(Franz Hogenberg)所刻。卡希爾甚至認為董其昌可能和利馬竇(Ricci Matteo)見過面，因為他們倆在同一時期頻頻出沒於北京和南京的同一社交圈。這裡刊出的取自Civitates Orbis Terrarum的一幅版畫顯示出龔賢陰暗和精心雕琢的風格，可能是在他寓目了這些黑白分明、明暗對比強烈至極限的西洋版畫後受到啟發。詹姆斯．卡希爾接着強調這點，即雖然沒有耶穌會士和南京畫家相會的文字記載，但他們對繪畫風格的比較，以及那個時代，文人文化裡，結識文人雅士和朝廷權貴至為重要，因此這些風流名士不可能不互相往來，這點，即可說明金陵八家中的一些畫家的作品何以和西洋版畫如此相像。

今天，金陵八家中的龔賢(1618-1689)最負盛名。他性格乖僻，其畫作對近兩百年來的中國繪畫影響至深。他常說：「自謂前無古人，後無來者。」這簡單的一句話令許多自命為正統的畫家惴惴不安。在自恃追隨龔賢畫風的畫家中首推王概(1654-1710)，他是名揚海內、影響久遠的《芥子園畫傳》的編纂者之一。我們稍後將再談論這本書。雖然王概亦居停南京，但卻不入金陵八家名冊。
影響稍遜，但一樣有名，墨守傳統，崇尚趙孟頫繪畫中傳遞的北宋畫風，更甚於一個非正統、希冀竭力改變傳統的畫家，這便是樊圻(1616-?)。至於高岑(活躍於十七世紀下本葉)亦是一名恪守傳統者，尊崇一切正統派畫家捍衛的繪畫傳統。他是虔誠的佛教徒，從不參加科舉考試，一心專注於詩畫。和高岑一樣，鄒喆(1636-1700)亦崇尚元代畫家，更甚於北宋畫家。他以花鳥畫聞名，但留給後人的只是一些山水畫。金陵八家其他畫家吳宏(活躍於十七世紀下半葉)、葉欣(活躍於十七世紀)、胡慥(活躍於十七世紀)及謝蓀(活躍於十七世紀)，今天則被視為不如前四家具個人風格。

同一時期，在南京還有其他一些不屬金陵派的畫家，他們在不同程度上均受董其昌畫論的影響，創作各種題材的畫，從山水、花卉到肖像。在這些畫家中，我們看不出他們在風格上和美學選擇上有甚麼關係，但都得利於南京這個十七世紀文化重鎮之一的好處。其中有陳卓(1634-?)和張風(?-1662)，再加上武丹和陸(活躍於十七世紀末十八世紀初)。陸屬「雲間畫派」，我們稍後再談論它。

龔賢(1618-1689)沒有留下甚麼著述，但他的美學思想卻頗有名氣，他有關繪畫的文字被蒐集整理成冊，流佈甚廣。因此可以說，他不僅是一位畫家，而且是一位頗具才氣的畫論家。他以思想獨立見稱，致力於對繪畫準則的重新評定，這些準則向來是以南齊謝赫的「六法」為依歸。在他之前，其他一些畫論家亦已提出一些更明晰的繪畫準則，如荊浩(九世紀末十世紀初)在其《筆法紀》裡，便提出「六要」，對單色山水畫的創作準則作了闡述：「凡數萬本，方如其真。明年春，來於石鼓巖間遇一叟，因問, 具以其來所由而答之。叟曰：『子知筆法乎？』曰：『叟，儀形野人也，豈知筆法耶？』叟曰：『子豈知吾所懷耶？』聞而慚駭。叟曰：『少年好學,終可成也。夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。』」