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Le nouveau genre de films d’arts martiaux (wuxia) créé par le maître cinéaste King Hu a enrichi le monde du cinéma. Entremêlés de littérature chinoise, d’histoire et de philosophie, de nombreux arts traditionnels chinois se rencontrent dans les films de Hu, leur conférant une grande richesse esthétique tant appréciée par les cinéphiles.
King Hu |
King Hu ne s’est jamais lassé d’apprendre, de lire, de penser ou d’écrire. Au cours de sa vie, il a assimilé un éventail de formes artistiques qui est venu enrichir son esthétique cinématographique. Mais ce qui a placé King Hu devant les autres cinéastes est l’exigeante recherche de sa vision esthétique. Il a laissé derrière lui un grand nombre de story-boards, créations cinématographiques, animations, bandes dessinées, dessins, peintures à l’encre et calligraphies. Ces richesses constituent aujourd’hui un volet indispensable de la carrière artistique de ce réalisateur confucéen.
Né dans une famille érudite de Pékin, il était, enfant, lecteur passionné et a grandi en déclamant de la poésie. Sa mère, issue d’une famille d’élite, et qualifiée en peinture de jardins et de paysages, a transmis au jeune King Hu, sa sensibilité pour le dessin, la peinture et la calligraphie. Lorsqu’ il arriva pour la première fois à Hong Kong, Il vécut de ses dessins publicitaires avant de devenir décorateur scénographe dans un studio de cinéma. C’est ainsi que tout a débuté: de décorateur à acteur, puis scénariste et enfin maître cinéaste.
A l’instar de Kurosawa Akira, Sergei Eisenstein, Federico Fellini qui ébauchaient eux même leur propre esquisse de film, King Hu insistait également sur la finalisation des détails de ses productions, du dessin des story-boards, de la scénographie à l’élaboration des costumes et des accessoires. Quant aux scènes faisant appel à l’art de la calligraphie telles que plaques, signalétiques, distiques, affiches de films, titres ou génériques, elles ne lui auraient procuré aucun plaisir à moins qu’il ne les ait lui-même réalisées. Le cinéma est une rencontre de diverses disciplines et talents artistiques que King Hu a toujours su intégrer dans ses films.
Les décors de Raining in the Mountain (1979), réalisé par King Hu nous plonge directement dans son univers créatif de l’époque. Sur le dessin de pins, ou s’élèvent des montagnes, on y voit écrit sur la gauche « un rayon de soleil après la pluie, que l’on pourrait traverser, rajouter quelques prises ». Sur un autre dessin, représentant quatre feuilles de lotus et trois floraisons on y lit : « …une pétale de lotus, divers angles de floraisons, les crépitements de la pluie sur les floraisons, les floraisons se balancent. » Dans autre extrait :
« Wenan, Baihu, Jinso, Ri Chufeng, Yunhai marchent dessus, utilisation du ralenti. »
Ces images et textes rappellent l’histoire de Ni Kuang se remémorant King Hu observant les nuages à Tienhsiang, Taiwan (en référence à l’édition de septembre 2007 de Mingpao Monthly). King Hu dit à Ni Kuang: « … Je réfléchis, devrais-je tourner lorsque les nuages ont entièrement recouvert la vallée ? Ou lorsqu’ ils l’ont à demi recouverte ?
Ou à leurs premières apparitions? » « Etant sur place depuis sept ou huit jours, j’ai pu témoigner quotidiennement des milliers de façons dont les nuages se sont métamorphosés, je n’arrive pas à décider. » L’observation laborieuse des nuages, la méticuleuse mise en scène exprime une créativité provenant de visions au plus profond de son être.
De la même manière que la peinture traditionnelle de paysage à l’encre de Chine du début de la dynastie Song s’est développée d’un esprit altruiste à un esprit introspectif, Hu maîtrise son évolution artistique au travers de ses inspirations introspectives et contemplatives du monde extérieur. La déferlante de nuages et étendue de montagne ne sont plus que simples éléments de la nature mais deviennent matières délibérément choisies pour satisfaire les besoins d’une création cinématographique, tant au service du déroulement d’une intrigue qu’au développement du psychisme des personnages et de leur mouvements externes.
Le modelage du personnage et le décor du film d’animation Zhang Yu Boils the Sea étaient méticuleusement dessinés par King Hu entre 1983 et le printemps 1984 dans un appartement en dernier étage de Taipei.
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La société selon King Hu |
Pour ce film d’animation coproduit avec Wang Film Productions, il a acheté une centaine de livre sur les créatures marines et a fabriqué un catalogue de créatures marines aussi épais que trois tiroirs réunis.
Il a effectué énormément de recherches sur ce sujet, menant son équipe à étudier la vie et l’environnement océanique et soi-même à dessiner la douzaine de modèles de personnages et le décor du film.
Ce premier film d’animation était un projet d’une relativement grande envergure. Enthousiaste et ayant de grandes attentes, il passait joyeusement ses journées et ses nuits à dessiner dans la chaleur étouffante de Taipei.
Début mai 1984, j’étais invité de Hong Kong à Taiwan par Hu en tant que producteur exécutif de son film. Emu par sa passion et son sérieux, j’espérais sincèrement contribuer au film d’animation chinois sous la direction de King Hu. Malheureusement, au bout de six mois de travail investis dans le film, le manque de financement y a mis un terme. Si le film avait vu le jour, il y a vingt ans, nous aurions été pionniers du film d’animation marine.
L’amas de croquis que King Hu a laissés derrière était pour la plupart réalisés sur la route, entre deux séances de travail. La vivacité de chaque expression d’un personnage, du moindre détail sur le plateau, jusqu’à la plus petite fleur, était le résultat de son acuité à observer les gens et la vie. Ce qui pouvait expliquer sa capacité à rendre ses personnages, costumes et scènes si convaincants et émouvants.
Vers la fin de sa vie, King Hu commença à créer beaucoup de bandes dessinées sur la vie quotidienne et de caricatures politiques, qui étaient publiées dans les journaux et magazines hongkongais et taïwanais. On pourrait trouver cela difficile d’établir un lien entre le réalisateur distingué de films d’arts martiaux (wuxia) et ces bandes dessinées cyniques, mais en réalité ces dernières reflétaient précisément la profondeur de sa pensée et la grandeur de ses idéaux. Les films Wuxia dépeignaient son royaume idéal de la liberté alors que les bandes dessinées étaient l’expression de sa compassion et de sa responsabilité envers la société. La satire perspicace des figures politiques et la moquerie qu’il dressait de l’ignorance pathétique dominant la vie provenait de sa préoccupation pour la société. Que ce soit des personnages politiques ou un quelconque inconnu, il émanait de ses dessins un humour chinois d’une certaine éloquence, qui procurait un sentiment de chaleur et d’impuissance. Un peu comme si l’on ressentait la pulsation frénétique que lui même éprouvait en observant et en examinant la société moderne et la politique actuelle.
King Hu aimait écrire. Sa calligraphie avait la beauté de celle de Su Shi, l’élégance du poète Mi Fu, la fougue du président Mao. Ses personnages revêtaient un romantisme singulier. Depuis son enfance il a épuisé de nombreux carnets de scénarios qui ont forgé son propre style, où émane un grand sentiment d’individualité comme dans ses films. Si l’on retrace les calligraphies de Hu réalisées dans les années 1990, on peut avoir un aperçu de l’évolution de son état d’esprit ainsi que de son cynisme rythmé par les dures réalités de la vie. Hu cita l’ouverture d’esprit de Su Shi, l’introspection de Cheng Hao, et décrivit l’impuissance exprimée par l’auteur Cao Xueqin, l’illumination perçue par le philosophe Shao Kangjie, et la sublimation ressentie par le poète de l’ère Tang, Li Bai. Là se tient la richesse des codes qui dévoilent l’esprit complexe de King Hu dans ses dernières années et envoient un vent de tristesse et de solitude le long du dos de ses adeptes.
Les spectateurs et les commentateurs ont dénoté des notes d’ascétisme dans les productions de Hu. Ses héroïnes sont pour la plupart asexuées et ses films évitent intentionnellement la représentation de l’idylle romantique. La vision qu’avait Hu de l’amour était très chinoise, très traditionnelle. J’ai en ma possession une peinture à l’encre de Hu qui illustre l’amour entre un homme et une femme ; la partie supérieure raconte un poème de Li Bai d’un couple buvant coupe après coupe au milieu des fleurs sur une colline. Ivres, l’homme s’endort et la femme le quitte, seulement pour revenir le lendemain matin lui jouer de la musique à l’oreille. La subtilité imbue d’affection profonde est la façon dont Hu dépeint l’amour dans ses films : un sens élevé de sentiments et d’humeur. Evidemment, les émotions de la sorte ne peuvent être comparées aux désirs sexuels des films érotiques.
L’amour dans les films de King Hu est sublimé dans un lieu sacré ; les personnages endurent châtiment et rédemption pour aller au delà des entraves de la mort. L’exemple le plus classique est celui de l’héroïne Yang Huizhen qui suit finalement le maître bouddhiste pour renaître dans le Nirvana ; la voleuse Baihu se rase également la tête à la fin pour rejoindre un monastère. Tel que le poète hongrois Sándor Petófi dit si bien : « La vie est précieuse. L’amour est précieux. Au nom de la liberté, on peut renoncer aux deux. » Ceci semble correspondre à la loyauté et au sacrifice que King Hu a fait envers le cinéma : il dépasse/surmonte avec regret l’échec d’un film qui a perduré dans son cœur pendant des décennies, mais il atteint le Nirvana à travers la forme artistique et laisse au monde cinématographique un glorieux flambeau lumineux pour nous guider le long du chemin. Peut-être qu’en ce moment même, il médite sur un nuage flottant, nous observant nous bousculer ici bas avec un sourire gentil mais malicieux.
• Fung Yuk-sung est réalisateur de film d’animation. Il est actuellement directeur de création artistique à l’académie des arts Qianjiang de l’université normal de Hangzhou
• Texte original : bulletin d’information, édition 62, novembre 2012, Hong Kong Film Archive
• Un grand merci au Hong Kong Film Archive, Mr Fung Yuk-sung, Mr Law Kar pour leur aide et à la King Hu Foundation USA & Chinese Taipei Film Archive pour le prêt des dessins pages 1, 6,7 et 8
• Zen and Sensibility: Legend in King Hu’s a lieu au Hong Kong Film Archive, du 14/12/2012 au 10/03/2013, et les projections jusqu’au 17/03/2013 |
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Dessins du décor de Raining in the Mountain
一代大師胡金銓導演所開創的新武俠電影世紀為世界影壇留下了一筆極其豐富的遺產。他的電影作品充滿了中國文、史、哲的質地與厚度，飽和著中國各類傳統藝術的廣博元素，具有極高的審美價值。
胡金銓導演一生孜孜不倦的學習與思考，書讀萬卷，筆耕不輟。他吸收了各種藝術門類之長，以豐富他的電影語言。與其他導演不同的是胡金銓在美術方面的執著追求與創作。他留下了數量頗巨的電影分鏡畫稿、電影美術設計圖、動畫設計稿、漫畫創作、速寫、水墨畫及書法，組成一代儒導藝術生涯中不可或缺的重要部分。
胡金銓出生在北京書香大家，自幼博覽經典，過目成誦。他母親是一位名門閨秀，亦精於花鳥山水，所以胡金銓導演對於繪畫、書法自幼浸染極深。南來香港之後，他先以畫廣告謀生，後又進入電影製片廠，作為美工陳設而開始了他一生的電影生涯，從美工、演員、編劇成長為一代電影大師。
Dessins du décor de Raining in the Mountain
如同黑澤明、愛森斯坦、費里尼都喜歡為自己的電影製作設計圖稿一樣，胡金銓對待自己的電影製作也都要親力親為地繪製分鏡構圖、場景設計、角色服裝、道具設計。影片中涉及書法的場景，諸如匾額、招牌、告示、楹聯，甚至電影海報、片頭片尾，都要自己動筆方才過癮。電影是一門綜合藝術，而胡導演樂此不疲的在自己的作品中所展露的繪畫與書法，正是他綜合藝術素養的呈現。
見到幾幅胡導演用麥克筆所繪的《空山靈雨》（1979）的場景圖，寥寥數筆配以文字，很是引人遐想當年胡導演的創作狀態。一幅近松遠山圖左旁註寫了「落雨時背後有陽光，如能有人走過，則加幾個鏡頭」，另一幅四張荷葉三朵荷花配的註文是「……一片荷花及各種角度荷花，雨打荷花，荷花擺動」，又有註文「文安、白狐、金鎖 日出峰 雲海走過來 用慢格」。從這些圖文再聯想到倪匡回憶胡導演在台灣天祥觀雲的故事（見《明報月刊》，2007年9月號），其中提到胡導演對倪匡說：「……在想：拍攝的時候，是應該趁雲滿谷的時候？還是半滿的時候？還是雲霧才起的時候？」「在這裡七八天了，每天看看，雲千變萬化，總決定不下。」這樣仔細的觀雲心態與方法，這樣考究的場景設計，在在說明了導演是處在「景為我用」、「畫由心生」的創作狀態中。恰如我國傳統的文人山水畫在宋元之際由「無我之境」向「有我之境」發展完成；由「師造化」向「得心源」發展完成。這裡的山水雲霧已不是自然的紀錄，而是隨電影創作之需，有目的、有選擇的素材的攝取；是為角色的內在心理與外部動作，以至整部電影情節發展服務的。
至於動畫長片《張羽煮海》的人物造型圖及場景設計圖，是胡導演於1983至84年春在台北一家公寓的頂層，在嘔心瀝血的潛心創作中完成的。他為了與台灣宏廣股份有限公司合拍這部動畫片，購置了數百本海洋生物參考書，製作了三個抽屜的海洋生物目錄。胡導演翻閱大量資料，帶領工作人員一起研究海洋生物、海洋環境，他親自動筆繪製了這數十幅人物造型與場景設計。這是一項頗為巨大的工程，在台北悶熱的天氣裡胡導演揮汗疾筆，晝夜勞頓，這是胡導演第一次投入動畫創作，他懷著極大的熱情和希望，認真而快樂的創作著。我是1984年5月初應胡導演之邀赴台擔當此片的執行導演的。我被他的熱情與認真感召，真摯的希望在胡導演的帶領之下為中國人的動畫創作貢獻綿力，可惜因為資金問題，此部前後投入幾達六年的長片最終未能完成。那是胡導演二十多年前的超前思考，如能圓滿完成，我們就成了一系列海洋題材動畫的潮流引領者了。
胡導演留下了一批速寫手稿，這大都是在旅途、工作之暇信手拈來的。畫中人物的一個神態，或是一個場景的細節，乃至一件物件一朵小花均甚生動，均能讓人領略到他觀察人物的敏銳度與觀察生活的細膩處。這也許能幫助我們解讀出胡金銓導演電影中角色、服飾與場景之令人信服、令人感動的緣由。
胡金銓晚年創作了大量的生活漫畫及政治漫畫，發表在港台的報刊雜誌上。一般人也許很難將這些入世的漫畫與一位叱咤在中國武俠世界的大導演聯繫起來。其實這恰恰說明了胡金銓心胸之寬，理想之高。武俠電影是胡導演所追求的理想的自由境界，漫畫是胡導演悲天憫人的人文關懷及改良社會的責任表達。那些對政治人物入木三分的諷刺嘲弄及揶揄，以及愚昧可笑可悲的人生百態，正是他對社會關懷而創作出來的。他所創作的政治人物或是市井小民漫畫作品，都透出一份雋永的中國式幽默，有著俗世間的溫情與無奈，令我們彷彿感覺到他熱血的脈動，以及對於當代社會、政治的特殊觀察與思考。
胡金銓喜歡寫字，生前寫過大量的條幅、方尺。他的字既有蘇（軾）字的俊朗，亦有米（芾）字的飄逸，還有毛（澤東）字的狂放，是一種特別而浪漫的胡體。胡金銓從小寫了不少碑帖，博採眾長，形成了自己的特殊風格，如同他的電影一樣彰顯出強烈獨創的個性。
若再進一步讀遍胡金銓留下的書法，仔細觀察這批多數寫於二十世紀九十年代的墨跡，我們慢慢就能窺視到他晚年的心境，讀出他晚年的內心世界，以及他為人處世冷眼看世界的態度。比如「任頭生白髮，放眼看青山」的豁達；「萬物靜觀」的內斂；「誰解其中味」「豈能盡如人意」之無奈，又如「人生識憂患始」「好花看到半開時」之頓悟，更有「桃花流水杳然去，別有天地非人間」之昇華等等。這些為我們提供了研究晚年胡金銓的大批密碼，也令我們深深感受到胡導演晚年的寂寞與悲涼，令人不勝唏噓！
有觀者與論者曾指出胡氏的電影作品中有禁慾主義的暗示──他的俠女多數是無性的，作品中有意規避了男歡女愛。其實胡導演的男女情愛之觀是十分中國的、傳統的。比如筆者收藏的胡導演一張描繪男女之情的水墨畫，畫上近一半地方書寫了李白的一首詩：「兩人對酌山花開，一杯一杯復一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴來。」何等含蓄，何等深情，充滿了高層次的情懷與意境，這與他電影作品中的情愛描寫，比如顧省齋之於楊慧貞（《俠女》〔1971〕）、何雲青之於依雲（《山中傳奇》〔1979〕）是何其一致。如此高品味的情趣當然不能與販賣肉慾的情色影片相提並論。
胡金銓電影中的情愛都能昇華到聖潔的地步，甚至能超越凡間的一切羈絆。最典型的是俠女楊慧貞最後遁入空門，追隨圓寂的大師涅槃重生；女飛賊白狐到最後也是剃度出家了。恰如匈牙利詩人斐多菲之名句「生命誠可貴，愛情價更高。若為自由故，兩者皆可拋」，這似乎也契合了胡金銓對於電影藝術的忠誠與犧牲──最後他雖然未能完成一部縈繞心中數十年的作品含恨而去，但對於藝術他已涅槃，為我們留下輝煌而不會熄滅的火炬。也許他此刻正在雲端打坐，慈悲的帶點促狹的笑容俯視著我們在紅塵中不斷地翻滾吧。
• 馮毓嵩，資深動畫導演，現為杭州師範大學錢江學院創意設計 藝術分院院長。
• 原載《通訊》第62期，香港電影資料館，2012年11月
• 蒙香港電影資料館、馮毓嵩先生、羅卡先生協助，特此致謝；並特別鳴謝美國胡金銓基金會及中華台北電影資料館借出第一、六、七及八頁上之畫作
• 香港電影資料館主辦的「胡畫．一通──胡金銓畫中傳奇」展覽於2012年12月14日至2013年3月10日舉行，同時舉行電影放映節目。 |
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