Art et Histoire 藝術與歷史

Texte : Frank Vigneron*

Entre le 17e et le 18e siècle en Chine, splendeur sans décadence : Les manuels de peinture (2)
十七、十八世紀之間的中國：興盛不衰——芥子園畫傳（二）

Les textes du Manuel de peinture du jardin du grain de moutarde n’offrent pas de points de vue original et ils sont souvent repris de textes théoriques publiés précédemment. Les emprunts, souvent directs, sont faits de traités aussi anciens que celui de Xie He au 6e siècle ainsi que de textes confucéens, taoïstes et bouddhistes. Et pourtant, à sa lecture, on est souvent étonné de l’ampleur et de l’importance des conseils et observations qui y sont donnés et comment ils sont adaptés à l’illustration dans lesquelles ils se trouvent. Cette tradition du manuel de peinture commença donc sous de remarquables auspices mais le Manuel de peinture du jardin du grain de moutarde demeura malheureusement le seul de ces ouvrages à être à la fois ambitieux et conscient de ses limitations. D’autres manuels plus tardifs se limitèrent un peu trop souvent à être simplement des collections d’images présentées comme étant dignes de servir de modèle. Un de ces manuels de peinture pourtant eut la mission de répandre vers d’autres horizons les idéaux de la peinture de paysage.

Fei Hanyuan 費漢源 (actif entre 1734 et 1756) est donc l’auteur d’un ouvrage publié au Japon et intitulé Les Types de la peinture de paysage (Shanshui Huashi《山水畫式》) qui comporte treize volumes et ressemble beaucoup au Manuel de peinture du jardin du grain de moutarde. La préface de l’ouvrage a été écrite par le petit fils de l’auteur, Fei Jinghu 費睛湖, elle est suivie de deux autres préfaces par des auteurs japonais, Mokuyō 木雍, auteur d’un texte sur les peintres chinois résidant au Japon, Célèbres Peintures de montagnes des lettrés chinois (Tangshi Minghua Tuhui《唐土名山圖會》ou Tōshi Meisan Tokai en japonais), et publié en 1801, ainsi que Sawamoto Gai 澤元愷 et Mori Subaru 杜昂 qui étaient sans doute d’autres marchands résidant à Nagasaki. L’ouvrage fut compilé par un peintre japonais nommé Suzuki Fuyō 鈴木芙蓉 (1749-1816) et publié en 1789 sous le titre Les Types de la peinture de paysage de Fei Hanyuan (Fei Hanyuan Shanshui Huashi 《費漢源山水畫式》, ou Hi Kangen sansui gashiki en japonais). Pendant ses voyages, Fei Hanyuan résida au Japon en 1734, 1737, 1754 et 1756 ; plus tard, il fit, entre autres notables rencontres, celle de Takebe Ayatari 建部凌岱 (1719-1774), artiste excentrique qui devint un des plus prolixes peintres du début de la période moderne du Japon et un des représentants de l’art lettré en son pays, la prononciation du terme chinois pour « lettré » (wenren 文人) étant en japonais « bunjin ». Takebe Ayatari, à une époque où les Japonais n’avaient pas la permission de voyager, avait cependant décidé de se perfectionner dans les arts lettrés chinois et s’en fut donc à Nagasaki où les étrangers étaient cantonnés pour pouvoir rencontrer des artistes du continent. Ayatari, qui reçut l’enseignement de Fei Hanyuan pendant une période de dix-sept mois, fut un des rares peintres japonais à avoir étudié directement sous un peintre chinois, les autres très nombreux artistes japonais de cette période à avoir reconnu cette influence n’ayant joui que de la seule expérience des peintures et des ouvrages faits par ces peintres. Lawrence E. Marceau, dans son ouvrage sur Takebe Ayatari, note d’ailleurs les différences importantes qui existent entre les paysages de Takebe Ayatari et ceux de Fei Hanyuan. De plus nombreuses similarités sont notables entre les gravures du manuel et ces paysages du peintre japonais. Comme celui-ci semblait plus à l’aise dans la peinture d’oiseaux et de fleurs, dans un style qui rappelle souvent Zhu Da, il est possible que l’enseignement reçu par Ayatari ait été plus tourné vers ces sujets qui étaient d’ailleurs souvent pratiqués par d’autres importants peintres chinois résidant au Japon.

Bien que la qualité des illustrations soit souvent inférieure à celle du Manuel de peinture du jardin du grain de moutarde, elles remplissent cependant tout aussi bien leur fonction éducative. Fei Hanyuan n’a pas de message particulièrement original à apporter à la pratique de la peinture, si ce n’est le fait qu’il ait essayé avec cet ouvrage de perpétuer la tradition lettrée, chose que nombre de lettrés du 18e siècle ne pensaient pas pouvoir faire avec des gravures. Il ne faut donc pas oublier que Fei Hanyuan était aussi un marchand et que cette publication avait pour évidente ambition d’être vendue en Chine comme au Japon. Encore une fois, c’est la limite entre lettrés et professionnels qui se pose ici en termes fort clairs : le milieu du 18e siècle est le contexte dans lequel cette limite disparaît, au moins dans les faits puisque le discours élitiste des lettrés continuait à être tenu avec beaucoup d’obstination.

Comme la majorité des livres sur la peinture de cette période, les emprunts aux traités de la dynastie Song y sont nombreux. Et c’est précisément une des idées les plus importantes venant de cette dynastie, les règles des « trois distances » (sanyuan 三遠) qui eurent tant d’influence sur la façon de représenter l’espace dans toute l’histoire de la peinture chinoise, que Fei Hanyuan va modifier :
« Les montagnes ont trois types de distance qui s’appellent “haute distance”, “distance plate” et “distance profonde”. La “haute distance” consiste en peindre avec des lavis et sans “rides de surface” les parties les plus hautes de la montagne principale. La “distance plate” consiste à faire ressortir avec des lavis tous les endroits qui comportent des vides, ceux où il y a des arbres et ceux où les eaux se séparent. La “distance profonde” consiste à faire ressortir avec des lavis les pics et les cimes qui se trouvent dans les concavités derrière la montagne [principale, ce qu’on accomplira avec] de nombreuses couches [de lavis] répétées plusieurs fois. Des trois distances, seule la « distance profonde » est difficile, car elle exige que l’on puisse faire voire avec précision et sans faillir les intervales [entre les montagnes] sans [laisser] savoir qu’il s’y trouve des milliers et des millions de li. Sans une réflexion extraordinaire, vous n’y parviendrez pas. »

Le peintre Guo Xi 郭熙 (c. 1020 – c. 1090) de la dynastie des Song, dans son Hauts accomplissements des forêts et des sources (Linquan Gaozhi《林泉高致》), donne la plus connue des définitions des « trois distances » :
« Les montagnes ont trois types de distance. Quand on regarde vers [les hauteurs du] pic à partir du pied de la montagne, cela s’appelle la “haute distance”. Quand on regarde la montagne de face [en laissant le regard aller] dans la distance, cela s’appelle la “distance profonde”. Quand on regarde depuis une montagne proche vers celles qui se trouvent au loin, cela s’appelle la “distance plate”. La “haute distance” paraît claire et brillante ; la “distance profonde” paraît progressivement plus sombre ; la “distance plate” combine les deux qualités. L’élan de la “haute distance" est abrupt et impressionant ; le concept de la “distance profonde” est une répétition de surfaces ; le concept de la “distance plate” est de s’étendre et de se mêler dans le brouillard et l’indistinct. »
Cette conception traditionnelle des distances dans le paysage est ainsi reconsidérée par Fei Hanyuan qui préfère, là où Guo Xi se contente de descriptions spatiales et de points de vue, se concentrer sur l’exclusif emploi de lavis. Il faut noter ainsi qu’il n’utilise pas de « rides de surface » pour ces paysages, ce qui peut paraître étrange puisque son manuel se concentre presque exclusivement sur cette méthode et que les lavis sont impossibles à reproduire en xylographie. Il existe ainsi, et cela assez souvent, une certaine distance entre le texte explicatif et les images et c’est précisément ce grave problème qui va forcer des théoriciens très tournés vers l’effort pédagogique à renoncer à l’illustration dans leurs traités.

De fait, Fei Hanyuan était originaire de Huzhou 湖州 dans la province du Zhejiang, ville dont était aussi originaires Shen Quan 沈銓 (1682-1760) et Yi Fujiu 伊浮九 (1698- après 1747), deux peintres qui eurent une extraordinaire influence au Japon. On a déjà vu Shen Quan plus haut comme peintre de fleurs et d’animaux qui, quoique peintre professionnel et fasciné par l’académie des Song du sud et son attention aux détails et aux couleurs, était aussi intéressé par les expériences plus subtiles du peintre orthodoxe Yun Shouping. Bien que son voyage au Japon n’ait sûrement pas duré plus de deux ans (1731-1733), son influence sur la peinture de fleurs et d’oiseaux de Nagasaki fut immense. Son influence fut perpétuée au Japon par des disciples chinois, tels que Gao Qian 高乾 (actif fin 18e – début 19e siècle), Gao Jun 高鈞 (actif fin 18e – début 19e siècle) et Zheng Pei 鄭培 (actif fin 18e – début 19e siècle), mais aussi par de nombreux autres peintres résidant à Nagasaki, comme Sō Shiseki 宋紫石 (1712-1786). Bien plus, c’est par ses peintures, et donc indirectement, qu’il transforma radicalement l’œuvre des peintres bien plus célèbres de Edo, comme Yosa Buson 与謝蕪村 (1716-1784), Tani Bunchō 谷文晁 (1763-1840), Maruyama Okyo 圓山應舉 (1733-1795), Watanabe Kazan 渡邊華山 (1793-1841). Quant à Yi Fujiu, marchand comme Fei Hanyuan, il apporta au Japon une autre vision de la peinture lettrée, encore plus austère que celle de Fei Hanyuan car elle reposait exclusivement sur l’observance de la tradition lettrée de Huang Gongwang, l’un des Quatre grands maîtres des Yuan. C’est un de ses disciples, le peintre Kan Tenju 韓天壽(1727-1795), qui rendit hommage à son maître chinois en publiant une série de gravures inspirées par les œuvres de Yi Fujiu et celles de son plus grand admirateur, le peintre Ike Taiga 池大雅 (1723-1776). C’est surtout grâce à cet album, publié en deux volumes en 1803 sous le titre Album de paysages de Yi Fujiu et Ike Taiga (I Fukyu Ike Taiga sansui gafu 《伊浮九池大雅山水畫附》), que l’œuvre de Yi Fujiu connut une grande renommée au Japon, car très peu d’artistes pouvaient avoir accès à ses peintures qui se trouvaient principalement à Nagasaki. Tous les albums d’images publiés par des artistes n’avaient donc pas nécessairement pour ambition d’être employés comme outil pédagogique même s’ils pouvaient aussi être utilisés dans ce but. C’est aussi le cas du livre publié par un des peintres dont l’influence sur la peinture de personnages fut très importante.

* Frank Vigneron (Professeur, Fine Arts Department, The Chinese University of Hong Kong)