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Texte : Thierry Grillet

De nombreux écrivains, au XIX et XXe siècle, ont vécu une double vie, entre la plume et le pinceau. Victor Hugo – par le volume de sa production graphique et par son inventivité – occupe, dans ce palmarès, une place à part. Pourtant s’il qualifiait ses dessins « d’espèces d’essais faits par moi, à des heures de rêverie presque inconsciente, avec ce qui restait d’encre dans ma plume », ils n’en constituaient pas moins une continuité entre l’écrit et l’image. La plume glisse vers le pinceau. Mais voilà, ce glissement de l’un à l’autre se fait « avec les restes ». L’avantage va donc à l’écrit qui demeure l’activité première.

Victor Hugo, à l’évidence, n’a pas considéré le dessin comme une activité secondaire. Il ne cesse de tracer, de tacher, de tirer des traits sur le papier. C’est un même instrument et un même support qui sert au « peintre » et à l’écrivain. Le papier, la plume. Cette unité de lieu et de matière dissimule des pratiques très variées. Dessins d’intérieur ou d’imagination, mais aussi dessins de voyages, documentaires, croquis ; dessins élaborés, ou simples dessins tracés d’une ligne, caricatures, esquisses.

Mais s’il faut insister sur cet aller-retour qui se produit, sur le papier, entre le dessin et l’écriture, il faut distinguer d’abord celui qui accompagne le manuscrit. Beaucoup de ces dessins à la plume naissent dans les marges des textes. Ils sont l’occasion d’une rêverie orientée, conditionnée par le contenu. La série de lettres qui constitue l’œuvre intitulée Le Rhin, est richement ornée par ces sortes d’enluminures sauvages, non réglées, qui naissent au cœur même de l’écrit. Les impressions de voyage dont les textes se font l’écho, s’accompagnent alors de petites scènes, de paysages qui ajoutent au pittoresque des descriptions littéraires.

Le roi des Auxcriniers, ce curieux personnage sorti de l’encrier à la fin d’un des premiers chapitres des Travailleurs de la mer, surgit des flots, tel un Poséidon romantique... Parfois une tache inspire une forme, et cette forme entraîne l’apparition d’un fantôme. Celui d’un personnage, qui habite l’esprit du poète. Ou bien celui d’un objet, comme ce navire avalé par les eaux, apparu par le hasard d’une tache d’encre. Tous ces dessins, au-delà de leur nature thématique, illustrent cette solidarité entre les deux pratiques, chez ce poète-peintre.

Hugo est, pour beaucoup, l’image même du poète de la fantasmagorie. Le maître de l’imaginaire romantique, familier des extrêmes, expert dans les contraires... Mais ce compagnonnage avec l’irréel et le rêve, ne va pas, chez Hugo, sans un goût prononcé pour le dessin « documentaire ». A une époque, le XIXe siècle, où les seuls souvenirs du voyageur tiennent à sa capacité à se les fabriquer, Hugo laisse derrière lui, dans l’immense fonds de manuscrits qu’il a légués à la Bibliothèque nationale, des carnets de voyage, remplis de merveilleux dessins qui témoignent, à leur manière, du tempo du voyageur qui prend le temps de s’arrêter et de saisir sur le vif une architecture, une atmosphère, un arbre. Ainsi de cette vue de Gand, en Belgique, où le visiteur, sans doute impressionné par un gros canon de bronze, en fait le motif hypertrophié d’une ville dont on aperçoit, à l’arrière-plan, la silhouette flamande, avec ses façades à degrés caractéristiques des villes du Nord de l’Europe. Ces croquis, souvent très aboutis, documentent le voyage dans un souci de réalisme, mais ils ne renoncent pas tout à fait à cette fantaisie romantique, cette part d’ombre d’où peut naître l’inattendu.

Le dessin, chez Hugo, est peut-être une manière d’entrer plus profondément dans la psyché. Le trait dans le dessin, à la différence du trait dans les lettres, n’est pas fixé d’avance, pas encadré par le caractère conventionnel des signes linguistiques. Les figures peuvent sortir du néant – blanc ou noir, papier ou encre – et se développer au gré d’une fantaisie que rien ne limite – ni la contrainte d’un modèle, ni l’obligation de réalisme. Les monstres – population nombreuse chez Hugo, du Quasimodo de Notre Dame de Paris au Gwynplain, de L’homme qui rit - manifestent des contradictions, des tensions qui habitent les profondeurs de la psyché humaine. Ils sont la matérialisation de peurs primordiales – comme ce « poulpe », auquel le héros des Travailleurs de la mer, Gilliatt va devoir se mesurer ; un poulpe qui, dans sa plasticité, est offert à toutes les projections. Que nous veut cet animal qui n’est, semble-t-il, qu’un « crâne » mou, au front démesuré, siège probable de toutes les méchancetés ? Cette pieuvre, hors de proportion, constitue par sa nature d’invertébré, une figure de « l’informe », c’est à dire, de ce qui ne peut recevoir aucune définition, de ce qui est, pour reprendre un vocabulaire hugolien, l’innommable...

Est-ce que le dessin complète l’écriture ? Est-ce qu’il ajoute à l’univers de Hugo ? En est-il seulement le contretype ? Car il y a, en effet, dans l’écriture de Hugo quelque chose de ce goût pour le contraste fort, pour la juxtaposition de l’ombre et de la lumière que l’on retrouve dans le dessin à l’encre de Chine. Le schéma dialectique habite les phrases du poète, qui trouve dans cette opposition matière à répercuter l’opposition fondamentale, dans son système, entre le bien et le mal. Mais le dessin n’est pas que ce prolongement figuratif de ce qui est littéraire. Il soutient un autre projet, plus intime. D’abord parce que ces dessins n’ont pas été réalisés en vue de publication, contrairement aux romans ou poèmes. Ils font partie de l’expression, pour ainsi dire, libre et secrète du poète. Ensuite parce qu’ils portent en eux, une part non domestiquée de l’esprit de Hugo, une part d’indéchiffrable. Est-ce le sens de ces étranges dessins dans lesquels le monogramme de Hugo – VH – se fond dans le décor ou dans les corps, comme pour se montrer tout en se dissimulant ? Comme dans cette fresque, colorée, qui illustre les Orientales ? et où « VH », cet imprononçable monogramme, paraît habiter et soutenir le monde...