Art et Histoire 藝術與歷史

Texte : Frank Vigneron*

Entre le 17e et le 18e siècle en Chine, splendeur sans décadence :
Les manuels de peinture (3)
十七、十八世紀之間的中國：興盛不衰——芥子園畫傳（三）

Shangguan Zhou 上官周 (1665-1750) était donc un artiste et poète des Qing, issu d’une famille pauvre, ce fut un peintre paysagiste qui se rendit surtout célèbre par ses peintures de personnages et ses portraits. Inspiré au début par l’œuvre de peintres des Ming tous deux connus pour leur amour des couleurs et dont la relation brouillaient la limite entre lettrés et professionnels, Tang Yin 唐寅 (actif c. 1410-1523) et Qiu Ying 仇英 (actif c. 1510-1551), il développa, sans recevoir d’instructions de la part d’un autre artiste, un style très particulier et immédiatement reconnaissable. Il se rendit dans la région de Guangzhou vers la fin de sa vie et exécuta plusieurs manuels de peinture illustrés. Ces livres ne furent en général pas appréciés par les peintres orthodoxes lettrés à cause du style un peu étrange, sans doute trop proche des expériences « excentriques » des peintres de Yangzhou, qu’ils pouvaient propager. Shangguan Zhou fut aussi le maître de Huang Shen et ces deux artistes attirèrent les foudres de Shen Zongqian qui lui aussi s’adonnait à la pratique de la peinture de personnages et du portrait. Il sera donc intéressant d’essayer de comprendre ce qu’un « orthodoxe » comme Shen Zongqian, qui s’appuyait fondamentalement sur l’héritage de Dong Qichang à travers les œuvres de Wang Yuanqi et Zhang Geng, pouvait ne pas apprécier dans la peinture de Shangguan Zhou.

L’ouvrage, qui s’intitule Diffusion des peintures du Hall du rire vespéral (Wanxiaotang Huachuan《晚笑堂畫傳》), est simplement constitué de dessins représentant des figures accompagnés de notices descriptives écrites par Shangguan Zhou. Comme son titre l’indique, c’est plutôt une sorte d’anthologie d’images qu’un véritable manuel de peinture destiné à l’enseignement de cet art. Dans la préface à cet ouvrage, l’auteur explique qu’il l’a publié dans le but d’offrir une aide visuelle aux amateurs de littérature qui s’interrogent parfois sur l’apparence des personnages de leurs livres préférés. Mais comme de nombreux peintres de personnages étaient requis de représenter ces figures historiques et imaginaires dans des peintures de commande, il est très probable que Shangguan Zhou ait conçu ce livre comme une ressource utilisable aussi par les peintres. Il fut publié en trois volumes, ce qui fait de cet ouvrage une publication bien moins ambitieuse que le Manuel de peinture du jardin du grain de moutarde mais bien sûr infiniment plus spécialisée. Il y a exactement cent vingt-neuf personnages donnés sans ordre particulier ; on y compte des figures célèbres de l’histoire et de la littérature, des guerriers et des lettrés chinois mais aussi un lettré coréen, des femmes vertueuses ainsi que des moines bouddhistes et taoïstes. Les deux exemples donnés représentent Su Dongpo, le grand poète des Song, et Zhuge Liang 諸葛亮 (181-234), le célèbre stratège de la période des Trois Royaumes et un des héros les plus appréciés de la littérature et de la culture populaire chinoise (l’éventail en plume de faisan avec lequel il est représenté ici par exemple, se trouve aussi dans un certain nombre de jeux vidéos très populaires en Chine et au Japon).

Qiu Ying 仇英 (début 16e siècle), Parlant de peinture au bord de la rivière aux pins 《松溪論畫圖》, rouleau à suspendre, encre et couleurs sur soie, 60 x 105 cm. Musée Provincial du Jilin.

Shangguan Zhou 上官周 (1665-1750), Diffusion des peintures du hall du rire vespéral (Wanxiaotang Huachuan 《晚笑堂畫傳》), Zhuge Liang 諸葛 (181-234), page 16 du manuel, xylographie, dimensions de l’original inconnues.

Si Shen Zongqian critique Shangguan Zhou dans les chapitres consacrés au paysage, l’œuvre de cet artiste est en grande partie composée de peintures de personnages. J’ai donc choisi Lushan regardant un lotus (Lushan guanlian 《盧山觀蓮》) pour cet exercice de critique picturale « à la manière de... », faite avec les yeux d’un peintre « orthodoxe »
comme Shen Zongqian. Puisque ce dernier s’est voué à ce genre en lui accordant une place très importante, j’ai préféré choisir une de ces toiles pour pouvoir y rechercher ce que Shen n’aimait pas. Quand on regarde les portraits de Shen Zongqian, qui respectent scrupuleusement l’apport du peintre portraitiste Zeng Jing de la dynastie Ming, il n’est pas difficile de deviner ce qui pouvait le choquer ici. Shen Zongqian allait jusqu’à conseiller aux peintres d’observer un corps nu pour savoir comment dessiner les vêtements en respectant l’anatomie humaine. Shangguan Zhou ne s’intéresse visiblement pas à cette observation. Les plis des robes ne sont ici qu’une excuse pour employer tout un réseau de traits qui rappellent bien les personnages de ses livres imprimés. Ondulant, s’épaississant et s’amincissant, ces traits sont une démonstration spectaculaire de variété et de maîtrise d’un peintre qui ne se préoccupe guère de savoir où se trouvent les épaules ou les hanches, ce qui reste un soin constant de Shen. Sans s’arrêter là, Shangguan Zhou ne respecte pas non plus les proportions : il accorde en effet une taille bien plus grande au personnage central. S’il devait se mettre debout, il serait probablement deux fois plus grand que le vieillard situé sur la gauche. Dans ses portraits de groupe ou ses peintures de personnages incluant plusieurs personnes, Shen Zongqian respectera toujours scrupuleusement la vraisemblance. Sans qu’on puisse vraiment deviner la forme du corps, il est toujours possible de sentir la ressemblance anatomique. De même, aucun de ses personnages ne sera immodérément plus grand que les autres.

Toutes les caractéristiques décrites ici se trouvent exactement reproduites dans ce manuel de peinture et la liberté des traits dans le rendu des vêtements sera certainement une qualité qui nous fera aujourd’hui apprécier Shangguan Zhou plus que Shen Zongqian 沈宗騫 (c. 1734-1817) ou Zeng Jing曾鯨 (1568-1650), le grand précurseur du portrait de la fin de la dynastie des Ming. Il ne faut donc pas oublier que ces deux tendances font partie de l’histoire de la peinture de personnages en Chine : un style plus réaliste et cherchant la ressemblance physique comme la ressemblance psychologique, mais aussi un style plus « expressionniste » et plus intéressé par la compréhension psychologique des personnages que par la recherche de ce que nous devons appeler le réalisme. Le terme « expressionniste »
est bien sûr ambigu ici et ne doit pas être rapproché du mouvement artistique qui régna en Allemagne pendant les années 1920 et 1930, mais il permet de montrer que le désir de l’artiste était plus du côté d’une expression personnelle que d’une recherche de données factuelles. En tous les cas, il ne faut pas s’abandonner à des généralisations en ce qui concerne l’art du portrait et de la peinture de personnages en Chine et les différentes tendances étaient représentées par des peintres qui savaient employer la polémique pour justifier leurs choix stylistiques, polémique qui avait justement lieu dans ces publications, qu’elles soient manuels ou traités de peinture.

Dans les siècles qui ont suivi l’apparition de ces manuels de peintures et de nombreux autres qui furent parfois encore plus longs et plus détaillés, il est certain que l’art pictural chinois s’est développé dans des directions qui n’auraient pas été envisageables sans la participation de gens qui n’avaient pas reçu la même sorte d’éducation artistique formelle que les peintres professionnels ou les peintres lettrés qui choisirent la peinture comme seule activité. Nombre de ces gens ne s’appuyèrent que sur de tels ouvrages pour s’initier à la pratique picturale, même si de plus amples développements dans leur formation ne pouvaient être possibles qu’avec l’aide d’autres peintres. On peut donc s’interroger sur le véritable impact des manuels de peinture sur l’histoire de ce mode d’expression dans la Chine des 18e et 19e siècles. Tel développement d’une certaine angularité dans le rendu des bambous ou des vêtements, souvent expliqués par le développement des « études de pierre et de métal » (Jinshixue 金石學) et la façon dont celles-ci ont métamorphosé la pratique de la calligraphie et subséquemment de la peinture, pourraient aussi avoir eu lieu à cause de l’espèce de raideur que l’on trouve dans les gravures de ces manuels. Mais ces problèmes stylistiques sont beaucoup trop complexes pour être abordés ici et il suffira de conclure cette présentation du Manuel de peinture du jardin du grain de moutarde et de ces deux autres ouvrages en réitérant leur importance dans l’histoire de la peinture moderne en Chine, une importance qui a sans doute été sous-estimée jusqu’à maintenant.

Note sur Tang Yin 唐寅 (actif c. 1470-1523)
Originaire de Suzhou. Bien qu’issu d’une famille humble, il eut la possibilité, grâce à sa brillante intelligence, d’entreprendre la carrière de gouverneur. Il fut cependant victime d’un scandale qui le contraignit à se retirer à Suzhou où il s’établit peintre professionnel. Elève de Zhou Chen 周臣 (actif c. 1500-1535), il devint en peu de temps plus célèbre que son maître. Il jouissait à Suzhou de l’amitié de Wen Zhengming 文徵明 (1470-1559), parangon de la culture lettrée, qui le tançait constamment pour sa vie dissolue. Quelques œuvres de Tang Yin sont très proches du goût et des conceptions des lettrés, tandis que d’autres rappellent le style plus professionnel de Zhou Chen. Tang Yin fut aussi un habile peintre de fleurs, de portraits, de jardins et de beautés. Les écrivains chinois expliquaient d’ailleurs ce talent par sa profonde connaissance des maisons de plaisir. Ce genre lui valut une grande popularité, au point que, associé à Qiu Ying, il ouvrit une sorte de boutique qui rassemblait de nombreux artistes professionnels qui exécutaient, dans un but purement commercial, des peintures de caractère décoratif.

Note sur Qiu Ying 仇英 (actif c. 1510-1551)
Peintre professionnel, il ne s’occupa ni de littérature ni de calligraphie. Lui aussi élève de Zhou Chen et ami de Tang Yin, il apprit son art grâce aux peintures des époques Tang et Song. Doté d’un goût inné de l’élégance et d’une excellente technique, il acquit une si grande popularité que ses dessins furent l’objet de très nombreuses copies. Les œuvres de Qiu Ying exercèrent une influence importante sur l’art populaire japonais de la période Edo (1600-1868). En ce qui concerne la peinture de paysage, Qiu Ying se servit de styles archaïsants pour la composition d’œuvres dans des coloris bleu-vert dérivés des peintures de la dynastie Tang à travers l’œuvre des peintres lettrés des Yuan. Entré en contact avec les peintres lettrés de l’entourage de Wen Zhengming, il se mit à faire quelques sujets plus littéraires, c’est-à-dire plus proche de ce que les lettrés considéraient comme leur idéal.

* Frank Vigneron (Professeur, Fine Arts Department, The Chinese University of Hong Kong)