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Wang Hui 王翬 (1632-1717) et autres, L’Empereur Kangxi pendant sa tournée d’inspection dans le Sud 《康熙南巡圖》, détail du 1er rouleau de la série, rouleau horizontal, encre et couleurs sur soie, dimensions totales 67,8 x 1555 cm. Musée du Palais, Beijing.
Les empereurs Mandchous passèrent un temps considérable à collectionner et à apprécier les arts, plusieurs d’entre eux pratiquèrent même les arts lettrés. Et pourtant, en dépit de ce vif intérêt de la part des empereurs à travers toute la dynastie, le seul élément de la structure du gouvernement Ming que les dirigeants Mandchous décidèrent d’éliminer fut précisément l’académie de peinture (Huayan 畫院). Pendant la dynastie Ming, l’académie de peinture avait été organisée sur le modèle de celle de la période Song, c’est-à-dire avec des salaires accordés aux meilleurs peintres, des rangs élevés dans la hiérarchie de la cour et un certain degré de liberté d’expression. Sous les Qing cependant, les artistes au service de la cour étaient attachés au bureau de l’art appelé Ruyiguan 如意館 (littéralement « le bureau du bon plaisir “de l’empereur” », le ruyi 如意, ou « bon plaisir “de l’empereur” » étant aussi une sorte de sceptre accordé par le souverain à ses ministres favoris), un bureau qui n’offrait aux peintres que le titre d’artisan, qui n’était guère prestigieux, et imposait des restrictions extrêmes dans le choix des thèmes et des styles. Même le procédé de sélection pour les artistes de cour était différent des concours ouverts au public et des examens des périodes précédentes. Sous la dynastie Qing, ils étaient choisis personnellement par les empereurs d’après les recommandations d’intermédiaires, ou occasionnellement en attirant directement l’attention du souverain pendant des tournées d’inspection dans les provinces. De plus, le Ruyiguan ne contrôlait pas seulement la peinture, mais aussi les arts de la porcelaine, du jade, de l’ameublement et de l’architecture. Ce mélange des genres, mêlant le décoratif à l’utile, diminua encore plus le prestige déjà fragile des peintres de cour car ceux-ci étaient le plus souvent vus comme de simples artisans (on verra que la Chine connaissait les mêmes préjugés que l’Europe envers les artisans, la division artiste/artisan étant en fait beaucoup plus ancienne en Chine qu’en Europe).
Ces directives avaient été établies pour laisser le contrôle complet de la production artistique aux mains des souverains, tant ceux-ci étaient conscients du potentiel de l’art pour stimuler la pensée et communiquer des idées, y compris des idées conçues pour maintenir le statu quo. Une orthodoxie absolue, dans les genres créés évidemment par les « Quatre Wang », était exigée de chacun d’entre eux et il leur était toujours demandé d’imiter les Anciens. Le goût de l’empereur Qianlong pour l’ostentation et l’extravagance les poussa à créer des ornementations complexes superposées à d’anciennes formules dérivées principalement de la période de l’Académie des Song du Sud. Il était même demandé à certains peintres d’appliquer leurs talents à d’autres arts, comme la peinture sur porcelaine, l’architecture ou la décoration d’intérieur. Leur tâche était de donner au palais impérial la splendeur que seul un empire vaste, riche et en paix pouvait fournir. Une autre de leurs fonctions était de copier les chefs-d’œuvre du passé, ces copies étant ensuite offertes aux lettrés-officiels qui avaient su attirer l’attention de l’empereur. Ces imitations étaient censées conserver et propager la culture traditionnelle dans une société sans musées et sans académies d’art dans le sens européen du terme. Si elle remplissait une fonction évidente et fort noble à cette époque, il va sans dire que leur existence a créé des problèmes d’authentification presque insurmontables de nos jours et certains spécialistes, sans doute fort pessimistes, estiment que près de 90% des peintures chinoises antérieures à la dynastie Ming dans les musées du monde peuvent être des faux ou des copies ayant été faites pendant cette période.
Les portraitistes officiels de la cour étaient employés à peindre les visages et costumes des nobles, des lettrés-officiels et des personnages historiques. Le nombre de ces portraits officiels est très important et compte certaines des plus belles peintures faites à la cour, même si, à cause de ce préjugé contre le portrait créé par les lettrés qui a survécu jusqu’à nos jours, les historiens de l’art chinois ne leur ont pas accordé toute l’attention qu’ils méritent. Quelques exemples suffiront, comme ce portrait officiel de l’empereur Yongzheng ou celui, plus informel, de l’empereur Qianlong œuvre dont on ignore l’auteur (ou les auteurs, puisque ces peintures étaient assez fréquemment faites en groupe). On verra que les peintres jésuites aussi furent chargés d’un nombre important de portraits (en fait, on verra que c’est cette pratique du portrait qui assura entre les peintres européens et chinois un dialogue qui n’aurait pas été possible s’ils s’étaient cantonnés à la pratique du paysage).
Toutes ces restrictions imposées aux peintres de la cour, ainsi que l’atmosphère d’opportunisme que la chasse aux honneurs produisait dans leur milieu, poussa nombre d’artistes talentueux à abandonner cette carrière. Et pourtant, il ne faudrait pas voir leurs œuvres comme de simples décorations, pas plus que nous ne considérons aujourd’hui les œuvres de l’Academie royale de peinture et de sculpture sous Louis XIV sous un tel jour. Condamner ces peintres pour s’être soumis au goût impérial serait trop s’appuyer sur une conception romantique de l’artiste comme étant une créature individualiste et rejetant tout contrôle sur son art. On n’oubliera pas, par exemple, que Wang Hui, un des artistes les plus originaux de son temps quoique la tradition ne l’ait retenu que comme « orthodoxe » (mot qui a trop souvent encore le sens de « conservateur »), a été l’un de ces peintres de cour. Le chantier qu’il a dirigé avec d’autres artistes pour peindre la tournée d’inspection de l’empereur Kangxi dans le sud peut bien sûr être vu dans l’optique d’une peinture de propagande, destinée à montrer tout autant la beauté de l’empire que la curiosité et l’intelligence du souverain, comme le montrent bien ces deux détails, minuscule partie de ces célèbres rouleaux dont certains font plus de 20 mètres de long. Mais ce serait oublier que ces œuvres ont aussi été l’occasion d’une véritable collaboration avec de nombreux peintres de toutes les régions de la Chine et représentent ainsi un projet de grande synthèse stylistique qui n’avait jamais été entrepris jusqu’alors. C’est dans cette atmosphère que toute l’école de Yushan déjà mentionnée a continué son entreprise.
Nombreux furent donc les peintres de cour dont les noms, si on ne les trouve pas toujours sur les peintures, ce qui rend leur authentification difficile, ont été gardés grâce à l’administration des empereurs du 17e et 18e pour qui la gestion de leurs biens était une seconde nature (qualité qui disparut malheureusement dès la fin du 18e siècle avec les méfaits de Heshen). Il est bon de s’attarder un instant sur ce personnage malheureusement très important de l’histoire de la Chine, ne serait-ce que pour mieux comprendre certaines des raisons pour lesquelles l’empire courut à sa perte pendant le siècle suivant, siècle que les Chinois s’entendent encore à appeler « le siècle des humiliations ». Un des gardes du corps de l’empereur Qianlong, nommé Heshen 和珅 (1750-1799), devint son favori, et son influence fut rapidement telle qu’il devint le personnage le plus puissant de la cour. Il utilisa cette nouvelle autorité pour élever ses propres amis à des postes d’influence, et, assuré de leur collaboration et de l’approbation complète du souverain, amassa une énorme fortune par de flagrantes extorsions. Après que Qianlong se fut retiré, son peu scrupuleux favori prit les rênes du pouvoir, tandis que les ministres n’osaient protester et que d’autres fonctionnaires de moindre vertu profitaient de l’exemple de Heshen pour se livrer eux aussi à des exactions.
* Frank Vigneron (Professeur, Fine Arts Department, The Chinese University of Hong Kong) |
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Anonyme, Portrait de l’Empereur Yongzheng en habit de cour 《雍正朝服像軸》, rouleau à suspendre, encre et couleurs sur soie, 273,4 x 143,2 cm. Musée du Palais, Beijing.
清朝皇帝花了大量時間收集玩賞藝術珍品，其中一些更從事文人畫創作。有清一代的皇室雖對繪畫藝術情有獨鍾，但明朝畫院卻被其取締。明朝時，畫院依宋朝畫院體制所建，優秀畫家由朝廷供養，畫家在宮中地位頗高，且享有一定創作自由。而清代的宮廷畫家卻隸屬「如意館」(如意即如皇帝之意。「如意」亦是皇帝賜予寵臣的一種權杖似的東西)。「如意館」視畫家如畫匠，無甚地位，並在繪畫題材和風格上控制極嚴。宮廷畫家的甄選方式和前朝的公開考試不同，清代的宮廷畫家是通過舉荐，由皇帝親自遴選，又或者在皇帝南巡時，畫家們着力表現一番，以博取皇帝的青睞。此外，「如意館」不僅專管繪畫，還擴及陶瓷藝術、象牙雕刻、室內裝飾和建築。這種裝飾和適用融為一體，幾種藝術的大雜燴，令本來脆弱的宮廷畫家的地位更顯卑微，他們常被視為簡單的手藝匠人 (我們看到，對於畫匠，中國人和歐洲人一樣存有偏見，將藝術家和畫匠區分開來的歷史，在中國遠比歐洲久遠)。
這些清規戒律使皇帝全權控制了藝術創作。這些統治者深明藝術可激發思想、促進思想交流，包括那維護皇權的思想。「四王」繪畫中所表現的絕對正統，是這些宮廷畫家所必須恪守的，他們總被要求臨摹古畫。乾隆皇對炫耀、怪誕的嗜好，令他們創作了富南宋宮廷畫風格的煩瑣堆砌的裝飾藝術，有些畫家更被指令從事其他藝術創作，如瓷畫、建築、室內裝飾等。他們的任務是賦予皇宮一個龐大、富足、和平的帝國所具有的光輝。他們的另一個職責是臨摹古人名畫，這些仿摹作品嗣後被餽贈予那些精於揣摩聖意的文人士大夫。在一個沒有歐洲意義上的美術館和藝術學院的國度，摹古便被視為保存和發揚傳統文化的方式。臨摹古畫確實完成了那個時代的崇高使命，但卻為今天的古畫鑑定製造了幾乎無法克服的困難。一些專家也許過於悲觀，估計現今世界各地博物館所藏的明代以前的中國繪畫，百份之九十均為贗品或清代的仿製品。
宮廷的御用肖像畫家專事繪製達官貴人、文人士大夫及歷史人物的肖像。這些肖像畫數目繁多，其中不乏精美之作，儘管中國的藝術史家基於對文人肖像畫的偏見而沒有予其應有的重視。其中卓犖者如雍正皇帝畫像又或者更隨意的，不知作者為誰的乾隆皇帝的畫像。耶穌會教士亦製作了為數眾多的肖像畫。正因肖像畫的創作實踐，令中西畫家得以交流溝通，如果僅限於山水畫創作，這種文化交流恐不易達成。
對宮廷畫家的諸多限制及畫壇中沽名釣譽形成的投機風氣令許多有才華的畫家絕塵而去。然而，不應將這些宮廷畫作視為簡單的裝飾畫，正如不應以這種角度審視路易十四時期巴黎畫院的畫作一樣。譴責這些畫家屈從於皇家口味，這是太執着於浪 漫主義的藝術家觀念，即認為藝術創作純屬個人行為並須摒棄一切加諸藝術的束縛。別忘了王翬，他是那時代極具獨特風格的畫家，雖然傳統上視他為「正統派」(「正統」這個詞更多時候含「保守」之義)，他亦是宮廷畫家之一。他奉詔主持康熙《南巡圖》的創作，當然可被視為對朝廷和皇帝的歌功頌德，正如這些著名畫卷兩個細部所展示的那樣。這些畫卷有的竟長達二十米。有一點不容忽視的是，這些作品的創作得以將全國各地的畫家聚集一堂共同作畫，將各種繪畫風格熔於一爐，這是直到那時為止從未出現過的。就在這種氣氛下，「虞山派」繼續發展壯大。
宮廷畫家人數眾多，他們的名字不一定署在畫上，這也成了日後鑑別真偽的困難，但由於十七、十八世紀清朝皇帝政事精明，皇室財富的治理井然有序，這些畫家的名字得以完好保存。然而不幸這種清明自十八世紀末因和珅的劣跡而蕩然無存。這裡不妨稍停片刻，對這個不幸在中國歷史上相當重要的人物寫上幾筆，對了解這個龐大的帝國如何在下一個世紀走向崩潰的某些原因不無裨益。這個世紀中國人至今仍稱之為「屈辱的世紀」。和珅 (1750-1799) 原為乾隆皇帝的侍衛，後成為皇帝的寵臣，很快便成了宮中最有權勢的人。他招權納賄，植黨營私，蒙蔽聖上，巧取豪奪，積攢了大量財富。乾隆退位後，他大權在握，頤指氣使，朝臣不敢有逆，而一些操守不正的官員則以其為榜樣，也敲詐勒索，歛起財來。 |
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