Art et Histoire 藝術與歷史

Texte : Frank Vigneron*

Les échanges entre les peintres jésuites et les peintres de la cour de Beijing
Nous nous rendons donc à la cour dans les chapitres suivants qui traitent de théoriciens importants et qui furent en contact étroit avec les Jésuites présents dans leur entourage. L’extraordinaire traité intitulé Etude de la vision (Shixue 視學) et écrit par un Mandchou, Nian Xiyao 年希堯 (? -1739), est un ouvrage essentiel pour la compréhension de ce qui a pu se passer dans les échanges entre les peintres jésuites et les peintres de la cour de Beijing. Ses deux introductions ont été entièrement traduites par Jacques Giès dans le magnifique catalogue qui accompagne l’exposition de nombreuses peintures et objets de la cour faite au musée Guimet en 2006 et intitulée Les Très riches heures de la cour de Chine. Comme le dit Jacques Giès, on connaît fort peu de choses sur Nian Xiyao même si sa carrière de lettré est assez bien connue. Membre chinois de la bannière jaune et donc très proche de l’aristocratie mandchoue, il vécut sous les empereurs Kangxi et Yongzheng et ne connut donc pas les développements de l’ère Qianlong. Nian Xiyao commença une carrière brillante mais, étant aussi le frère de Nian Gengyao 年羹堯 ( ? - 1726), célèbre général à qui l’empereur Yongzheng ordonna le suicide après avoir été impliqué dans une affaire de détournement de fonds, il fut aussi soupçonné d’avoir trempé dans ce complot. Malgré le coup porté à sa carrière d’officiel, l’empereur se montra clément et il fut bientôt nommé ministre de la maison impériale. C’est à ce poste qu’il devint l’un des intimes des missionnaires jésuites, en particulier Giuseppe Castiglione, qui lui donnèrent accès à la connaissance de ces « méthodes occidentales » qui sont au cœur de son œuvre. Peintre lui-même de paysage et d’autres sujets en vogue à la cour, il montra un intérêt pour les sciences et les mathématiques très tôt, tendance qui en fait caractérisa aussi plusieurs des représentants du mouvement contemporain des « recherches textuelles » (kaozheng 考證). Ceux-ci, intrigués par les mathématiques apportées par les Jésuites, cherchèrent et trouvèrent des traités de mathématiques chinoises de la dynastie Song qui montraient que les Chinois aussi s’étaient essayés brillamment à cette discipline.

Inspiré par le traité d’Andrea Pozzo (1642-1709), Perspectiva pictorum et architectorum, publié entre 1693 et 1700, Nian Xiyao recopia dans son Etude de la Vision de nombreuses planches de l’ouvrage italien tout en y ajoutant quelques notes et en retranchant quelques éléments. On notera dans cet exemple que l’artiste chinois n’essaya pas de faire projeter une ombre par le piédestal qu’il représentait, bien qu’au vue des deux images, il ait certainement vu que l’original en comportait une. C’est donc un choix, conscient ou non, que Nian Xiyao fit en recopiant l’original italien dans son édition chinoise. Cette absence n’a peut-être pas d’autre raison que l’incapacité des graveurs chinois de l’époque, travaillant toujours sur bois, de faire des hachures assez fines pour représenter les ombres car Nian Xiyao mentionne très clairement l’ajout d’ombres créées par une source lumineuse, détails que l’on observe dans de nombreuses peintures de la cour inspirées par les Jésuites (toutes les traductions qui suivent les passages de Etude de la vision sont de Jacques Giès) :
« Soit, il est question d’exécuter la peinture d’un sujet unique, un objet par exemple. La méthode, ici, consiste [à reporter sur le schéma perspectif] sa figure en trois dimensions, [comme idéalement] se verrait l’ensemble de ses caractéristiques physiques sous tous les angles. On le peindra, ensuite, tel que l’objet apparaît sous une source lumineuse, [veillant à reproduire] l’ombre portée de sa forme et [à rendre manifestes] les ombres propres de ses volumes. Et ce, [avec une telle exactitude] qu’il confonde l’œil du spectateur par sa vérité. »

Cependant, cette absence dans les illustrations est doublée par l’absence, dans les textes liminaires du traité, de nombreuses précisions nécessaires à une claire compréhension de ces passages techniques. Jacques Giès, avec une science consommée a noté, et rajouté pour plus de compréhension, tous ces manques en notant que le texte chinois s’inspire d’autres textes comme celui d’Alberti sans en traduire toutes les phrases, laissant ainsi ce traité « plein de trous » (dans sa traduction, Jacques Giès complète ces trous avec des explication rajoutées entre parenthèses et commentées dans des notes). Il faut s’interroger sur ces absences : sont-elles le résultat d’un manque dans le vocabulaire de la peinture chinoise de l’époque, ce qui expliquerait comment Nian Xiyao s’arrange pour créer de nouveaux binômes, ou bien le résultat d’une sorte d’aveuglement épistémologique qui aurait rendu littéralement invisible à l’artiste chinois des formes et des idées venant d’un savoir très différent. L’une et l’autre réponse sont certainement inextricablement liées mais on verra dans les chapitres suivants que ce que j’appelle « aveuglement épistémologique » fut aussi la source de nouvelles idées et de nouvelles formes.

« ...ce que serait l’exécution d’une peinture chinoise réalisée à la lumière de la méthode occidentale... »
Ce sont surtout les deux textes liminaires du traité qui ont été marqués par les conversations de l’auteur avec Castiglione :
« Assidu dans l’étude de la science de la vision, je le fus durant des années ; et tel, soumettant mes expériences et les tentatives à toutes sortes de spéculations miennes. Je finissais par y épuiser les ressources de ma sagacité sans toujours parvenir à saisir le fil directeur [des principes et des applications], quand j’eus l’heur, finalement, à la faveur d’entretiens avec le savant occidental, Sieur Lang [Castiglione], de lever grâce à lui les questions restées pour moi les plus épineuses. [Aussi est-ce en connaissance de cause] qu’à présent, il m’est permis [d’exposer] ce que serait l’exécution d’une peinture chinoise réalisée à la lumière de la méthode occidentale [et de ses procédures particulières]. »

Comme Giès y insiste, Nian Xiyao parle déjà d’un processus d’hybridation : il s’agit bien « d’une peinture chinoise » qu’il faut accomplir mais appuyée, soutenue par un certain emploi de la perspective mathématique. Nian Xiyao continue à accorder une place prépondérante au pinceau et à la liberté que les lettrés chinois associaient à son emploi, liberté qui devait sembler manquer cruellement à tout artiste voulant se plier à la discipline de la perspective en peinture. Nian Xiyao évoque ainsi le pinceau très tôt dans ce texte et tout de suite après un passage très technique :
« Je commence par établir un plan de projection constitué de lignes [de fuites spatiales] tracées à partir d’un point [de fuite] préalablement fixé. Par ce procédé, il m’est permis de saisir toutes les apparences changeantes des figures [sous lesquelles les choses se présentent à moi]. En effet, dès lors que j’aurais su ainsi dresser [sur ce dispositif] une figure dans une position donnée, je pourrai aisément décliner à la suite tous les autres aspects sous lesquels [la même] chose peut apparaître [relativement à son orientation et à sa position dans l’espace]. Et quand bien même, ces figures montreraient d’infimes différences entre elles, je n’aurai garde, de la sorte, de les confondre. [Que le tracé du contour des] figures vienne à être modifié, selon que leurs lignes et leurs angles deviennent plus aigus ou plus obtus, ou bien qu’ils forment un angle droit au croisement de deux droites perpendiculaires ; que, d’autre part, les lignes circonscrivent, soit un cercle rapporté au compas, soit un quadrangle dressé à l’équerre ; mon exécution picturale [n’en sera nullement freinée], s’effectuant au contraire sous le régime rapide et libre du pinceau. Et ce, lors même que j’aurai conçu que ces effets [et ces décompositions qu’autorisent les surfaces] participent des aspects d’une figure plénière vue en trois dimensions. »

C’est très clairement à l’étude d’une tradition et à des méthodes picturales étrangères que Nian Xiyao se livre et, pionnier d’une compréhension plus que pratique de ces techniques venant d’un autre monde, il se livre donc à la création de nouveaux binômes, de nouveaux concepts, qui pourraient à la fois clarifier ces techniques et leur trouver une place dans la théorie picturale chinoise. Ce « plan de projection » (fayi 法貽) est, selon Jacques Giés, « un terme entièrement forgé par Nian Xiyao, que nous interprétons comme ‘schéma, structure’, et dans le contexte, suivant un terme technique de la perspective, par "‘plan de projectio"’, ou "dispositif perspectif", lequel est une condition de possibilité de représentation de la peinture. » Un autre terme, wulei 物類, est traduit par Giés en « figures » et semble aussi avoir été forgé par Nian Xiyao « pour répondre au concept, propre à cette "ressemblance de choses changeantes"… Ces figures ne renvoient certes pas à des choses chaque fois nouvelles, mais aux différents aspects d’une seule et même chose, proportionnellement à la section sur le dispositif perspectif. ». Encore plus indicatif du fait qu’il s’agisse d’idées étrangères, Nian Xiyao n’utilise pas l’idée néo-confucéenne de « principe » (li 理) dans ces textes, pensant certainement qu’il n’avait pas de relation directe avec les concepts qu’il tâchait d’expliquer et d’appliquer. En fait, s’adressant aux peintres de paysages de la tradition lettrée, Nian Xiyao rappelle que la peinture, si elle peut fleurir aussi sous le joug de règles strictes comme dans la peinture de la cour, est aussi l’expression d’une liberté réelle trouvant sa source dans le pinceau-encre. L’ignorance des règles de la perspective n’a aucun effet négatif sur la pratique du paysage :
« S’agissant de l’exécution picturale d’œuvres à caractère proprement chinois – illustrées par ces compositions élaborées, nommées “Mille cimes et dix mille falaises” ou “Forêts profondes et bosquets de bambous dans les vals” –, il est dit de tradition que de telles œuvres étaient des recréations de l’esprit manifestées dans une expression picturale. De fait, ces peintures, montrant une extrême liberté d’exécution, expriment si pleinement l’inspiration qui les a fait naître qu’elles suscitent [toujours] l’adhésion admirative de ceux qui les contemplent ; et ce, indépendamment de la connaissance [pour ces derniers] des règles de proportions et de réduction d’un paysage [au format d’une peinture]. »

Mais Nian Xiyao avait une tâche sans doute plus ardue que lui-même ne le croyait et cela l’amena à réfléchir à l’inadéquation de certains termes souvent employés dans la théorie picturale en ce qui concerne l’analyse de la perspective. La création de nouveaux concepts dans des textes aussi sibyllins que ces préfaces aux planches gravées pose d’ailleurs aussi la question du public de cet ouvrage. Pour qui Nian Xiyao écrivait-il ? Il semble certain que la publication de ce livre tentait de satisfaire une demande d’explications pratiques de la perspective linéaire puisqu’il était accompagné de planches. Le rapprochement avec des manuels tels que le Manuel de peinture du jardin grand comme un grain de moutarde met en évidence que cet ouvrage aurait dû connaître une diffusion assez large. Mais l’emploi de la perspective en peinture n’était pas encore dans l’air, en particulier dans la région du Jiangnan où se trouvait une si grande part de la population lettrée. C’est à la cour que cet engouement pour la perspective, engouement qui ne survécut pas vraiment à l’empereur Qianlong d’ailleurs, était le plus fort. En tous les cas, les « trous » dans les explications de Nian Xiyao n’auraient pas réussi à faire de son Etude de la vision l’ouvrage de pratique utile que fut le Manuel de peinture du jardin grand comme un grain de moutarde, et il faut comprendre dans ce contexte pourquoi il n’eut qu’une diffusion assez limitée même si on peut reconnaître chez certains peintres du 18e siècle, chez Shen Zongqian en particulier, des traces de l’enseignement qu’il essaya de promouvoir.

* Frank Vigneron (Professeur, Fine Arts Department, The Chinese University of Hong Kong)