Art et Histoire 藝術與歷史

Texte : Frank Vigneron*

 
  Entre le 17e et le 18e siècle en Chine, splendeur sans décadence :
Peinture et théorie à la Cité interdite (4)
十七、十八世紀之間的中國:興盛不衰 : 紫禁城的繪畫及其理(四)
 
 

Le second de ces écrivains et artistes, Tangdai 唐岱 (actif 1708-1750), a déjà été mentionné plus haut dans la section Influence de la culture et de la théorie littéraire sur la pensée picturale pendant les ères Kangxi et Yongzheng mais son texte présente aussi le commencement d’une des tendances qui continuèrent d’exister jusqu’à la fin de l’ère Qianlong et il peut donc tout autant faire partie de cette section. Disciple direct de Wang Yuanqi, Tangdai perpétua sans faille la tradition orthodoxe à la cour. C’est à ce titre qu’il joua un rôle important dans la formation du goût du jeune homme qui allait devenir l’empereur Qianlong. Ces deux hommes à la différence d’âge importante étaient en fait remarquablement proches comme le prouvent quelques poèmes de l’empereur dédiés à leur amitié.

La collaboration fructueuse entre le peintre mandchou Tangdai et le peintre italien Castiglione
Parmi ses nombreux amis peintres, c’est surtout la personne de Giuseppe Castiglione qui frappe car les deux hommes allèrent jusqu’à collaborer sur plusieurs peintures. Malgré le rôle important qu’il joua à la cour et l’importance de son traité, on a peu de détails sur sa vie. Peintre mandchou de la bannière bleue, c’était un lettré accompli pratiquant autant la peinture que la poésie. Il était très fier de ses ancêtres Jurchen et il apparaît en fait que son patronyme si curieux pour un Mandchou ait été le résultat d’une pratique courante chez les membres de cette tribu qui aimaient à siniser leurs noms, pratique que Tangdai, grand amoureux de la culture chinoise, ne pouvait qu’apprécier. Sa carrière de fonctionnaire de la cour connut des hauts et des bas, il se présenta ainsi aux examens impériaux et échoua à deux reprises. La préface de son traité, écrite par le peintre de cour Shen Zongjing 沈宗敬 (1669-1735) donne de lui le portait d’un homme émacié, bègue, aimant le vin et se livrant à la peinture sans aucune contrainte.

Tangdai et Castiglione collaborèrent donc sur plusieurs peintures comme ce rouleau représentant un pin et un couple de grues, sujet fort courant à la cour et célébrant la longévité. On sait que la collaboration de plusieurs artistes pour la réalisation d’une seule peinture était une pratique commune aussi bien chez les professionnels que chez les lettrés. Ce qui est plus surprenant chez ces peintres de cour est à quel point ils ont réussi à travailler ensemble à une œuvre dont on aurait du mal à identifier les parties. Castiglione avait déjà réussi à faire des paysages dans un style approchant et il fallut certainement les colophons de cette peinture pour s’assurer que Tangdai était bien l’auteur de l’arbre et des pierres. D’autres peintures de Tangdai révèlent bien le style assez lourdement coloré de la peinture de cour, mais son intérêt personnel allait sans doute plus clairement vers le style de son maître Wang Yuanqi qui remplissait le rôle de l’orthodoxie picturale à la cour. C’est une source d’étonnement de constater qu’un disciple de Wang Yuanqi ait pu s’adonner à la réalisation d’œuvres si colorées et jouant avec un sentiment de réalisme qui provenait évidemment des Jésuites. Mais il ne faut pas croire que Tangdai était vraiment libre de suivre ses penchants et son attention à satisfaire les empereurs au pouvoir a aussi dû jouer un rôle prépondérant dans ses choix esthétiques.

Son traité, achevé en 1717 après de nombreuses révisions est consacré aux méthodes de la peinture de paysage. Il est vaguement structuré d’après le modèle du traité de Han Zhuo 韓拙 (actif c. 1095 et c. 1125), le Recueil complet sur la pureté du paysage (Shanshui Chunquan Ji 山水純全集), quoiqu’infiniment plus précis et plus détaillé. Comme de plus en plus de traités du 18e siècle, celui-ci est divisé en chapitres traitant chacun d’un sujet spécifique. Tangdai cependant est un cas exceptionnel car ce fut un précurseur dans l’exigence de précision qui allait dominer le reste du siècle. Comparé au livre publié sous le nom de Wang Yuanqi, qui ne sont vraiment que des notes jetées un peu au hasard, le traité de Tangdai est un chef-d’œuvre de précision et d’organisation. De même, la division en chapitres des traités de Shen Hao et Shitao, qui donne quand même une impression de précision, leur permet de traiter de leurs sujets d’une façon si éthérée et lyrique qu’ils ne laissent pas la sensation d’exactitude du traité de Tangdai ou de celui de Buyantu que nous verrons plus loin. Ces deux derniers, peintres mandchous et maîtres de peinture à la cour, affichent leur désir d’expliquer et de prendre la position de l’enseignant. Shen Hao et Shitao n’avaient visiblement pas l’ambition d’éclairer et d’expliquer mais plutôt d’écrire en poètes sur les valeurs universelles de l’acte de peindre.

Le traité de Tangdai, Du secret de la peinture, est un chef-d’œuvre de précision et d’organisation
Le traité de Tangdai, Du secret de la peinture (Huishi fawei 繪事發微), est donc divisé en vingt-cinq chapitres qui traitent avec beaucoup de précision de sujets clairement délimités : la préface est suivie de « L’orthodoxie » (zhengpai 正派), « La transmission » (chuanshou 傳授), « Qualités personnelles » (pinzhi 品質), « La gloire de la peinture » (huaming 畫名), « Collines et vallées » (qiuhe丘壑), « La méthode du pinceau » (bifa 筆法), « La méthode de l’encre » (mofa 墨法), « Rides de surface » (cun ), « Appliquer les couleurs » (zhese 著色), « [Appliquer] la mousse en points » (diantai 點苔), « Forêts et arbres » (linmu 林木), « Pentes et rochers » (poshi 坡石), « Ouverture d’eau » (shuikou 水口), « Montagnes distantes » (yuanshan 遠山), « Brouillards et nuages » (yanyun 煙雲), « Vent et pluie » (fengyu 風雨), « Scènes de neige » (xuejing 雪景), « Villages et temples » (cunsi 村寺), « Atteindre l’élan » (deshi 得勢), « Le naturel » (ziran 自然), « L’Harmonie du souffle » (qiyun 氣韻), « Copier les anciens [travaux] » (linjiu 臨舊), « [Lire et] Etudier » (dushu 讀書) et enfin « Voyager et visiter » (youlan 遊覽). Cet ouvrage est le plus long de ceux que nous avons vus jusqu’à maintenant et ne sera dépassé en longueur que par le traité de Shen Zongqian.

En quelques mots, ce traité a pour ambition de proposer une orthodoxie sur laquelle baser les efforts du peintre, de discuter le rôle du maître vis-à-vis de ses disciples, de définir la personnalité des grands artistes et ce en quoi elle a contribué à les grandir et à leur accorder la gloire, d’expliquer les façon d’employer les outils de la peinture et comment faire pour les maîtriser au mieux de son habilité, de conseiller des façons de dépeindre et de positionner les éléments d’une peinture, d’expliquer les raisons soutenant ces exigences en reliant la peinture au monde naturel et enfin d’ajouter quelques conseils sur les façons de devenir un bon peintre. Cet ouvrage répond donc à un programme fort ambitieux qui a pour mission d’atteindre à une sorte d’exhaustivité. Tangdai, maître et professeur de peinture, s’adresse donc à des disciples de la même façon que Wang Yuanqi s’était adressé à lui. La différence est cependant énorme car Wang Yuanqi n’a laissé aucun ouvrage faisant figure d’enseignement systématique et on ne peut d’ailleurs comprendre l’existence de Quelques notes prises à ma fenêtre sous la pluie (Yuchuang Manbi 雨窗漫筆) que dans le contexte des peintres de la génération de Tangdai qui, dans leur effort de systématisation, furent à l’origine de la compilation et de la publication de ce texte.

Tangdai est certainement le premier à avoir tenté d’établir une pédagogie de la peinture mais on verra que cette attitude deviendra beaucoup plus fréquente dans les décennies qui suivirent. On verra d’ailleurs que des titres comme « Collines et vallées », « La méthode du pinceau », « La méthode de l’encre »,
« Rides de surface » ou « Appliquer les couleurs » deviendront assez communs dans les traités eux-aussi divisés en chapitres comme celui de Zhang Geng et de Shen Zongqian. Comme Shen Zongqian le fera plus tard, Tangdai reprend les trois concepts les plus originaux du traité de Wang Yuanqi pour les réduire à un seul qui est censé représenter d’une façon plus efficace les mêmes effets. En fait, Tangdai ne mentionne qu’une seule fois, dans le chapitre « Atteindre l’élan », le concept de « veines de dragon » (longmai 龍脈) de Wang Yuanqi :
« Les montagnes ont un élan corporel. En peignant des paysages, il est important d’être capable d’atteindre leur élan corporel. Les montagnes ont des rochers pour os, des arbres pour vêtements, de l’herbe comme chevelure, de l’eau comme veines ainsi que des nuages et du brouillard pour esprit visible. Les vapeurs et les brumes constituent leur atmosphère, les temples, les villages et les ponts sont leurs accessoires de décoration. L’ élan corporel d’une montagne est comme celui d’un homme : une personne peut marcher, courir, s’asseoir ou s’allonger et les montagnes peuvent s’appuyer (l’une sur l’autre), se dresser, se pencher ou s’infléchir. Les êtres humains ont quatre membres, les montagnes ont les "veines de dragon" qui se divisent en branches. »

Au travers du traité, Tangdai substitue le terme « veines de dragon » (longmai 龍脈) par « division du dragon » (fenlong 分龍) ou « dragon arrivant » (lailong 來龍), mais avec un sens exactement similaire. Il décrit en fait ces concepts aussi en tant que « montée-descente » (qifu 起伏), un autre des trois concepts que Wang Yuanqi avait utilisés pour décrire la composition d’un paysage. Mais ces deux autres idées, « ouverture-fermeture » (kaihe 開合) et « montée-descente » (qifu 起伏), ne sont jamais employés seuls et Tangdai se rabat clairement sur un seul concept pour décrire tous les mouvements qu’il voit dans la conformation des montagnes. En fait, ces mouvements sont très visibles dans les peintures de Wang Yuanqi où on peut suivre du doigt des courbes qui ressemblent bien à une échine de dragon. Cet élément qui rend les œuvres de Wang Yuanqi si aisément reconnaissables n’apparaît comme tel que dans les peintures où Tangdai utilise un style proche de l’art lettré de son maître. Dans les peintures plus décoratives qu’il fit certainement pour suivre les goûts de l’empereur, elles sont certainement moins visibles.

C’est donc au concept « d’ouverture-fermeture » (kaihe 開合) que Tangdai réduit le système tripartite de Wang Yuanqi. Tangdai commence son chapitre sur « Le naturel » (ziran 自然, expression qui peut aussi être traduite par « Le spontané ») par cette idée en y substituant cependant deux caractères qui ont le même sens (peut-être une coquetterie de notre auteur qui ne voulait apparemment pas trop montrer à quel point il était redevable de son maître sur ce point) :
« Depuis l’ouverture et la fermeture de la terre et des cieux par lesquels des myriades d’objets ont acquis leurs formes et leurs apparences, toutes sont causées spontanément par les balancements et les virements du souffle. C’est la même chose dans l’exécution d’une peinture. Quand les Anciens peignaient, ils prenaient le mouvement du pinceau comme principe yang (c’est-à-dire comme principe actif), la quiétude de l’encre comme principe yin (c’est-à-dire comme principe passif), la saisie du souffle avec le pinceau comme principe yang, et la création des lavis d’encre comme principe yin. Ils incarnent les principes yin et yang dans l’emploi du pinceau et de l’encre. »

* Frank Vigneron (Professeur, Fine Arts Department, The Chinese University of Hong Kong)

 


 Tang Dai 唐岱 (1673-1752) and Lang Shining 郎世
寧 (Giuseppe Castiglione, 1688-1768), Pin et Grues
《松鶴圖》, rouleau à suspendre, couleur sur soie,
223 x 142 cm. Shenyang Palace Museum.

這些文人和畫家中的第二號人物為唐岱 (活躍於1708-1750年),在上一節《文化與文學理論對康熙、雍正朝繪畫思想的影響》裡經已提及。他的畫論開一代新風,其影響延至乾隆晚期,他亦是本節探討的對象。身為王原祁的入室弟子,唐岱在宮中對正統派傳統恪守不渝。他對未來將繼承皇位的青年乾隆的藝術品味的培養起了很大的作用。這兩位年齡相距甚遠的人成了莫逆,這在乾隆讚美他們之間的友誼的詩詞中表露無遺。

清代畫家唐岱與意大利畫家郎世寧卓有成效的合作
在他的眾多畫友中,尤以和郎世寧的友誼最令人嘖嘖稱奇。他們合作創作了一些畫。儘管他在宮中地位顯赫,畫論亦舉足輕重,但人們對他所知甚少。他是滿清正藍旗人,是一位兼攻詩畫的完美文人。他對其祖輩甚引以為傲。滿清文人愛取漢人姓氏為名,這是當時的風氣,酷愛中原文化的他,對此風亦頗賞識,為自己取了唐岱這個名字。他仕途高低起伏,兩度應博學鴻詞試,均名落孫山。他的畫論弁言由宮廷畫家沈宗敬 (1665-1735年) 所撰,文中說他是個瘦削、說話期期艾艾、貪戀杯中物、癡迷繪畫的人。

唐岱和郎世寧合作創作了幾幅畫,如這裡所介紹的長卷松鶴圖,這是宮中常見的祝壽題材。幾個畫家合作製作一幅畫,這在專業或文人畫家中是司空見慣的事。令人感到驚奇的是這些宮廷畫家竟能合作得如此天衣無縫,因為欲令畫的各部份風格統一是一件難事。郎世寧已經掌握了中國山水畫的技法,於是必須靠畫上的文字,才能辨別出畫中的草木山石出自唐岱的手筆。他的另一些畫作,色彩濃艷,儼然是宮廷畫的風格,但他的個人興趣無疑趨向其師王原祁的繪畫風格,王原祁是宮中正統畫派的表率。令人感到驚奇的是王原祁的弟子竟能製作出色彩如此絢麗的繪畫,並接受了顯然來自耶穌會畫家的現實主義風格。不要以為唐岱在藝術創作中可隨心所願,揮灑自如,奉承朕意作畫亦對其美學選擇起了重大影響。

他的畫論主要探討山水畫法,幾經修改,於1717年刻諸棗梨,其結構彷韓拙 (活躍於1095至1125年) 之《山水純全集》,但論述則更細緻精確。和十八世紀愈來愈多的畫論一樣,亦分幾個章節論述不同的主題。但唐岱可謂其中的佼佼者,他是精辟論述的先驅,獨領風騷一世紀。以王原祁之名出版的畫論可說只是一些隨興而發的有關繪畫的言論,而唐岱的畫論則是論述精辟,結構縝密的傑作。同樣,沈顥和石濤的畫論亦分章劃節對不同主題作論述,予人精辟的印象,但他們是以飄然抒情的方式論述的,沒有唐岱的畫論予人的那種精確感。這位清代宮廷畫家,以導師自居,亟欲向人傳授繪畫。而沈顥和石濤則無此雄心,他們只是以詩人的筆法談論繪畫的普世價值。


 Lang Shining 郎世寧 (Giuseppe Castiglione, 1688-
1768), Lévrier à l’ombre d’un bambou 《竹蔭西[[犭靈]
圖》, rouleau à suspendre, couleur sur soie, 246 x
133 cm. Shenyang Palace Museum.

唐岱的畫論《繪事發微》是論述精辟、結構縝密的傑作
唐岱的《繪事發微》分為二十五個篇章,分別對特定的主題作了精辟的論述。弁言之後便是各個篇章:正統、傳授、品質、畫名、丘壑、筆法、墨法、皴、着色、點苔、林木、坡石、水口、遠山、煙雲、風雨、雪景、村寺、得勢、自然、氣韻、臨舊、讀書、遊覽等。這本畫論是同類著述中篇幅較長的,後來被沈宗騫的畫論所超越。

簡言之,這個畫論旨在弘揚正統這個畫家據以一展才能的基石,談論大師相對於徒弟的角色,規範畫家的品格修養,以及如何造就畫家並為其帶來榮耀,解釋如何使用繪畫工具以及如何純熟地掌握它,提出一些繪畫方法以及如何佈局一幅畫,將繪畫與外部世界聯繫起來審視以闡明上述要求的理據,最後是對如何成為一個優秀畫家提出一些忠告。這部著作試圖全面詳盡,可謂抱負不凡。唐岱這位繪畫大師對待徒弟的態度和王原祁待他可謂如出一轍,但他們之間的差別頗大。王原祁沒有留下任何系統的指點繪畫迷津的著作,而他的《雨窗漫筆》只是在和唐岱同時代的畫家的論述中才為人知曉,全靠他們系統的整理,其四散的畫論才得以編纂成書出版。

唐岱無疑是嘗試建立美術教育的第一人,但在以後的幾十年裡,這種想法已相當普及。我們看到「丘壑」、「筆法」、「皴」、「着色」」等這些術語在一些分章論述的畫論中變得非常普遍,如張庚和沈宗騫的畫論。正如沈宗騫後來所做的那樣,唐岱將王原祁畫論中三個最獨特的概念壓縮成一個被視為最能表達原意的概念。的確,唐岱在「得勢」一章裡,只一次提到王原祁的「龍脈」這個概念:「夫山有體勢,畫山水在得體勢。山之體,石為骨,林木為衣,草為毛髮,水為血脈,雲烟為神彩,嵐靄為氣象,寺觀村落橋梁為裝餙也。葢山之體勢似人,人有行走坐臥之形,山有偏正欹斜之勢。人有四肢,山有龍脈分幹。」

畫論中,唐岱以「分龍」或「來龍」代替「龍脈」這一概念,其實兩者並無分別。他根據「起伏」描述這些概念。「起伏」是王原祁用來描述山水佈局的三個概念之一。但「開合」和「起伏」這兩個概念從未被單獨用來論述。唐岱選用了一個概念來描述山巒的蜿埏起伏。這個起伏之勢在王原祁的畫裡明顯可見,彷彿用指頭便能感到宛如龍脊樑的高低起伏。這個特點令王原祁的畫一眼便可辨識,而這只有唐岱承師風格製作的畫中才能見到。但他為迎合皇上口味繪製的富裝飾氣味的畫中則不那麼明顯了。

唐岱將王原祁的繪畫三概念簡化為「開合」一個概念。他據此概念,開篇論述「自然」,以這兩個字代替了「開合」,但意思並無二致。也許他有點忸怩作態,不願讓人看到在這上面他是何等得益於他的師父。

「自天地一闔一闢而萬物之成形成象,無不由氣之摩蕩自然而成,畫之作也亦然。古人之作畫也,以筆之動而為陽,以墨之靜而為陰。以筆取氣為陽,以墨生彩為陰。體陰陽以用筆墨。」