Art et Histoire 藝術與歷史

Texte : Frank Vigneron*

Le second de ces écrivains et artistes, Tangdai 唐岱 (actif 1708-1750), a déjà été mentionné plus haut dans la section Influence de la culture et de la théorie littéraire sur la pensée picturale pendant les ères Kangxi et Yongzheng mais son texte présente aussi le commencement d’une des tendances qui continuèrent d’exister jusqu’à la fin de l’ère Qianlong et il peut donc tout autant faire partie de cette section. Disciple direct de Wang Yuanqi, Tangdai perpétua sans faille la tradition orthodoxe à la cour. C’est à ce titre qu’il joua un rôle important dans la formation du goût du jeune homme qui allait devenir l’empereur Qianlong. Ces deux hommes à la différence d’âge importante étaient en fait remarquablement proches comme le prouvent quelques poèmes de l’empereur dédiés à leur amitié.

La collaboration fructueuse entre le peintre mandchou Tangdai et le peintre italien Castiglione
Parmi ses nombreux amis peintres, c’est surtout la personne de Giuseppe Castiglione qui frappe car les deux hommes allèrent jusqu’à collaborer sur plusieurs peintures. Malgré le rôle important qu’il joua à la cour et l’importance de son traité, on a peu de détails sur sa vie. Peintre mandchou de la bannière bleue, c’était un lettré accompli pratiquant autant la peinture que la poésie. Il était très fier de ses ancêtres Jurchen et il apparaît en fait que son patronyme si curieux pour un Mandchou ait été le résultat d’une pratique courante chez les membres de cette tribu qui aimaient à siniser leurs noms, pratique que Tangdai, grand amoureux de la culture chinoise, ne pouvait qu’apprécier. Sa carrière de fonctionnaire de la cour connut des hauts et des bas, il se présenta ainsi aux examens impériaux et échoua à deux reprises. La préface de son traité, écrite par le peintre de cour Shen Zongjing 沈宗敬 (1669-1735) donne de lui le portait d’un homme émacié, bègue, aimant le vin et se livrant à la peinture sans aucune contrainte.

Tangdai et Castiglione collaborèrent donc sur plusieurs peintures comme ce rouleau représentant un pin et un couple de grues, sujet fort courant à la cour et célébrant la longévité. On sait que la collaboration de plusieurs artistes pour la réalisation d’une seule peinture était une pratique commune aussi bien chez les professionnels que chez les lettrés. Ce qui est plus surprenant chez ces peintres de cour est à quel point ils ont réussi à travailler ensemble à une œuvre dont on aurait du mal à identifier les parties. Castiglione avait déjà réussi à faire des paysages dans un style approchant et il fallut certainement les colophons de cette peinture pour s’assurer que Tangdai était bien l’auteur de l’arbre et des pierres. D’autres peintures de Tangdai révèlent bien le style assez lourdement coloré de la peinture de cour, mais son intérêt personnel allait sans doute plus clairement vers le style de son maître Wang Yuanqi qui remplissait le rôle de l’orthodoxie picturale à la cour. C’est une source d’étonnement de constater qu’un disciple de Wang Yuanqi ait pu s’adonner à la réalisation d’œuvres si colorées et jouant avec un sentiment de réalisme qui provenait évidemment des Jésuites. Mais il ne faut pas croire que Tangdai était vraiment libre de suivre ses penchants et son attention à satisfaire les empereurs au pouvoir a aussi dû jouer un rôle prépondérant dans ses choix esthétiques.

Son traité, achevé en 1717 après de nombreuses révisions est consacré aux méthodes de la peinture de paysage. Il est vaguement structuré d’après le modèle du traité de Han Zhuo 韓拙 (actif c. 1095 et c. 1125), le Recueil complet sur la pureté du paysage (Shanshui Chunquan Ji 山水純全集), quoiqu’infiniment plus précis et plus détaillé. Comme de plus en plus de traités du 18e siècle, celui-ci est divisé en chapitres traitant chacun d’un sujet spécifique. Tangdai cependant est un cas exceptionnel car ce fut un précurseur dans l’exigence de précision qui allait dominer le reste du siècle. Comparé au livre publié sous le nom de Wang Yuanqi, qui ne sont vraiment que des notes jetées un peu au hasard, le traité de Tangdai est un chef-d’œuvre de précision et d’organisation. De même, la division en chapitres des traités de Shen Hao et Shitao, qui donne quand même une impression de précision, leur permet de traiter de leurs sujets d’une façon si éthérée et lyrique qu’ils ne laissent pas la sensation d’exactitude du traité de Tangdai ou de celui de Buyantu que nous verrons plus loin. Ces deux derniers, peintres mandchous et maîtres de peinture à la cour, affichent leur désir d’expliquer et de prendre la position de l’enseignant. Shen Hao et Shitao n’avaient visiblement pas l’ambition d’éclairer et d’expliquer mais plutôt d’écrire en poètes sur les valeurs universelles de l’acte de peindre.

Le traité de Tangdai, Du secret de la peinture, est un chef-d’œuvre de précision et d’organisation
Le traité de Tangdai, Du secret de la peinture (Huishi fawei 繪事發微), est donc divisé en vingt-cinq chapitres qui traitent avec beaucoup de précision de sujets clairement délimités : la préface est suivie de « L’orthodoxie » (zhengpai 正派), « La transmission » (chuanshou 傳授), « Qualités personnelles » (pinzhi 品質), « La gloire de la peinture » (huaming 畫名), « Collines et vallées » (qiuhe丘壑), « La méthode du pinceau » (bifa 筆法), « La méthode de l’encre » (mofa 墨法), « Rides de surface » (cun 皴), « Appliquer les couleurs » (zhese 著色), « [Appliquer] la mousse en points » (diantai 點苔), « Forêts et arbres » (linmu 林木), « Pentes et rochers » (poshi 坡石), « Ouverture d’eau » (shuikou 水口), « Montagnes distantes » (yuanshan 遠山), « Brouillards et nuages » (yanyun 煙雲), « Vent et pluie » (fengyu 風雨), « Scènes de neige » (xuejing 雪景), « Villages et temples » (cunsi 村寺), « Atteindre l’élan » (deshi 得勢), « Le naturel » (ziran 自然), « L’Harmonie du souffle » (qiyun 氣韻), « Copier les anciens [travaux] » (linjiu 臨舊), « [Lire et] Etudier » (dushu 讀書) et enfin « Voyager et visiter » (youlan 遊覽). Cet ouvrage est le plus long de ceux que nous avons vus jusqu’à maintenant et ne sera dépassé en longueur que par le traité de Shen Zongqian.

En quelques mots, ce traité a pour ambition de proposer une orthodoxie sur laquelle baser les efforts du peintre, de discuter le rôle du maître vis-à-vis de ses disciples, de définir la personnalité des grands artistes et ce en quoi elle a contribué à les grandir et à leur accorder la gloire, d’expliquer les façon d’employer les outils de la peinture et comment faire pour les maîtriser au mieux de son habilité, de conseiller des façons de dépeindre et de positionner les éléments d’une peinture, d’expliquer les raisons soutenant ces exigences en reliant la peinture au monde naturel et enfin d’ajouter quelques conseils sur les façons de devenir un bon peintre. Cet ouvrage répond donc à un programme fort ambitieux qui a pour mission d’atteindre à une sorte d’exhaustivité. Tangdai, maître et professeur de peinture, s’adresse donc à des disciples de la même façon que Wang Yuanqi s’était adressé à lui. La différence est cependant énorme car Wang Yuanqi n’a laissé aucun ouvrage faisant figure d’enseignement systématique et on ne peut d’ailleurs comprendre l’existence de Quelques notes prises à ma fenêtre sous la pluie (Yuchuang Manbi 雨窗漫筆) que dans le contexte des peintres de la génération de Tangdai qui, dans leur effort de systématisation, furent à l’origine de la compilation et de la publication de ce texte.

Tangdai est certainement le premier à avoir tenté d’établir une pédagogie de la peinture mais on verra que cette attitude deviendra beaucoup plus fréquente dans les décennies qui suivirent. On verra d’ailleurs que des titres comme « Collines et vallées », « La méthode du pinceau », « La méthode de l’encre »,
« Rides de surface » ou « Appliquer les couleurs » deviendront assez communs dans les traités eux-aussi divisés en chapitres comme celui de Zhang Geng et de Shen Zongqian. Comme Shen Zongqian le fera plus tard, Tangdai reprend les trois concepts les plus originaux du traité de Wang Yuanqi pour les réduire à un seul qui est censé représenter d’une façon plus efficace les mêmes effets. En fait, Tangdai ne mentionne qu’une seule fois, dans le chapitre « Atteindre l’élan », le concept de « veines de dragon » (longmai 龍脈) de Wang Yuanqi :
« Les montagnes ont un élan corporel. En peignant des paysages, il est important d’être capable d’atteindre leur élan corporel. Les montagnes ont des rochers pour os, des arbres pour vêtements, de l’herbe comme chevelure, de l’eau comme veines ainsi que des nuages et du brouillard pour esprit visible. Les vapeurs et les brumes constituent leur atmosphère, les temples, les villages et les ponts sont leurs accessoires de décoration. L’ élan corporel d’une montagne est comme celui d’un homme : une personne peut marcher, courir, s’asseoir ou s’allonger et les montagnes peuvent s’appuyer (l’une sur l’autre), se dresser, se pencher ou s’infléchir. Les êtres humains ont quatre membres, les montagnes ont les "veines de dragon" qui se divisent en branches. »

Au travers du traité, Tangdai substitue le terme « veines de dragon » (longmai 龍脈) par « division du dragon » (fenlong 分龍) ou « dragon arrivant » (lailong 來龍), mais avec un sens exactement similaire. Il décrit en fait ces concepts aussi en tant que « montée-descente » (qifu 起伏), un autre des trois concepts que Wang Yuanqi avait utilisés pour décrire la composition d’un paysage. Mais ces deux autres idées, « ouverture-fermeture » (kaihe 開合) et « montée-descente » (qifu 起伏), ne sont jamais employés seuls et Tangdai se rabat clairement sur un seul concept pour décrire tous les mouvements qu’il voit dans la conformation des montagnes. En fait, ces mouvements sont très visibles dans les peintures de Wang Yuanqi où on peut suivre du doigt des courbes qui ressemblent bien à une échine de dragon. Cet élément qui rend les œuvres de Wang Yuanqi si aisément reconnaissables n’apparaît comme tel que dans les peintures où Tangdai utilise un style proche de l’art lettré de son maître. Dans les peintures plus décoratives qu’il fit certainement pour suivre les goûts de l’empereur, elles sont certainement moins visibles.

C’est donc au concept « d’ouverture-fermeture » (kaihe 開合) que Tangdai réduit le système tripartite de Wang Yuanqi. Tangdai commence son chapitre sur « Le naturel » (ziran 自然, expression qui peut aussi être traduite par « Le spontané ») par cette idée en y substituant cependant deux caractères qui ont le même sens (peut-être une coquetterie de notre auteur qui ne voulait apparemment pas trop montrer à quel point il était redevable de son maître sur ce point) :
« Depuis l’ouverture et la fermeture de la terre et des cieux par lesquels des myriades d’objets ont acquis leurs formes et leurs apparences, toutes sont causées spontanément par les balancements et les virements du souffle. C’est la même chose dans l’exécution d’une peinture. Quand les Anciens peignaient, ils prenaient le mouvement du pinceau comme principe yang (c’est-à-dire comme principe actif), la quiétude de l’encre comme principe yin (c’est-à-dire comme principe passif), la saisie du souffle avec le pinceau comme principe yang, et la création des lavis d’encre comme principe yin. Ils incarnent les principes yin et yang dans l’emploi du pinceau et de l’encre. »

* Frank Vigneron (Professeur, Fine Arts Department, The Chinese University of Hong Kong)