Danse 舞蹈

Texte : Gérard Henry / Photos : Cheung Chi Wai, provided by West Kowloon Cultural District

Le quartier culturel de West Kowloon n’est pas encore construit mais ses équipes sont déjà en pleine activité. Après les expositions Moving Images organisées au printemps 2015 par le musée M+, Le Performing Arts Department du WKCD a organisé à l’automne 2015 une série d’ateliers de danse animés par des chorégraphes de renom, le britannique Wayne Mc Gregor et la française Emmanuelle Voh-Dinh. Pour Anna Chan, responsable du Développement artistique de la Danse à West Kowloon, le but de ces ateliers est de susciter une énergie créatrice dans le domaine de la danse à Hong Kong, en attendant que les lieux de performance de West Kowloon soient construits. Parallèlement une même démarche a d’ailleurs eu lieu dans le domaine du théâtre, organisé par Low Kee Hong avec le International Workshop Festival of Theatre étendu sur 3 mois. Nous avons rencontré la chorégraphe française à cette occasion.

Emmanuelle Voh-Dinh est directrice du Phare, le Centre chorégraphique national du Havre Haute-Normandie, elle a été auparavant formée à la danse classique et initiée à l’héritage américain, avec un passage à la Merce Cunningham School à New York. De retour en France, elle est interprète de François Raffinot de 1991 à 1996 et crée sa propre compagnie Suis Generis, avant d’être nommée directrice du Phare en janvier 2012. Elle est également présidente de l’Association des 19 centres chorégraphiques nationaux.

Emmanuelle, vous succédez à Hervé Robbe et précédemment à Francois Raffinot, un chorégraphe connu pour son amour de la philosophie et son attachement à une écriture assez stricte de la danse, quels sont vos propres rapports avec l’écriture de la danse ?

Oui, François Raffinot est d’ailleurs maintenant revenu à la philosophie, c’est quelqu’un qui travaillait beaucoup le rapport à l’écriture et la composition de ses pièces. Mes premières pièces étaient donc très structurées, inspirées d’une méthodologie que François utilisait, travaillant en amont sur le papier et arrivant sur le plateau avec une structure déjà composée, les solos, les duos, les quatuors, etc., mais par la suite, j’ai commencé à renoncer à cette méthodologie un peu trop contraignante pour moi, et à ouvrir la porte à ce qui pouvait advenir dans le studio, à travailler à partir de l’improvisation et à orienter mes recherches, extérieurement au champ de la danse elle-même, notamment sur les déficits émotionnels et les émotions. Les sciences cognitives ont beaucoup évolué depuis 1999, ainsi que la porosité entre arts et sciences. J’ai voulu continuer à creuser cela. Le premier clic est venu à la suite de la lecture d’un article dans Le Monde du professeur de neurologie et neurosciences, Antonio Damasio, directeur de l’Institut pour l’étude de l’émotion et de la créativité à l’Université de Californie méridionale. Le thème en était « Comment peut-on vivre sans émotion ou l’absence d’émotion ». La thématique de l’absence était quelque chose que j’avais moi-même questionnée en travaillant sur des œuvres littéraires ; mais là, j’ai voulu savoir ce que c’était que vivre sans émotion. Comment cela était possible ?

Il y a des gens qui souffrent vraiment d’absence totale d’émotion ?

• Emmanuelle Voh-Dinh animant les West Kowloon Cultural District workshops dans Unlock Dancing Plaza

Oui, certaines personnes ont eu des lésions du cerveau et les émotions primaires comme la peur, la colère, la joie, la tristesse qui sont contenues dans le cerveau reptilien et nécessaires à la survie, ont disparu chez eux. Les gens qui ont ces zones atteintes sont très rares, en général ce sont plutôt les zones extérieures du cortex qui sont touchées, mais Antonio Damasio a réussi a trouvé quelques personnes au travers des IRM dont les zones atteintes affectaient des émotions nécessaires à la survie mais aussi au raisonnement. Le grand travail de Damasio a été d’ailleurs de découvrir que notre façon de raisonner était liée à nos émotions, ce qui a priori était totalement à l’opposé de la pensée de Descartes qui préconisait de faire abstraction de nos émotions avant de prendre des décisions. Ors il s’avère que c’est complétement l’inverse, c’est notre relation à prendre des décisions qui est intrinsèquement liée à notre capacité à réagir émotionnellement.

Alors comment transmettre cela sur un plateau de danse ? C’était beaucoup plus complexe que je le pensais, j’ai fait des recherches, je suis partie deux mois pour observer des patients, j’ai fait un travail intense, à l’opposé de ce que j’imaginais faire car j’arrivais sans aucune connaissance neurologique.

Mon idée originale était de les interviewer sur leurs problèmes émotionnels, et d’en retirer un certain feedback, mais cela ne s’est pas passé comme cela, d’abord parce que je n’ai pas pu rencontrer ces patients particuliers car ils sont extrêmement protégés. J’ai cependant rencontré des gens qui avaient des pathologies extrêmement complexes, des aphasies, des mémoires de 30 secondes... Mon idée première était de décortiquer le processus émotionnel. Finalement le déclenchement est venu avec un neurobiologiste qui travaillait avec Damasio et qui m’a dit : « pour moi l’émotion c’est un besoin qui crée un désir, qui crée le plaisir, qui annule le désir ! » cela a été pour moi le starter d’un projet plus poussé : Qu’est-ce que qu’un besoin ? Qu’est-ce que le désir ? Qu’est-ce que le plaisir? Comment annule-t-on le désir ? J’ai fait des recherches en bibliothèque sur le processus émotionnel et j’ai commencé à travailler avec mes danseurs sur des structures, des états de corps : Qu’est-ce que l’attraction ? Qu’est- ce que la répulsion ? Cela m’a menée à des questions plus philosophiques comme ce que c’était que l’extase, qui pour moi est une émotion qui rejoignait à la fois les émotions positives et négatives, une sorte de métaphore symbolique autour de l’émotion. Cela été un gros travail de deux mois, très intense, qui continue de m’accompagner.

Vous vous êtes aussi intéressée aux relations amoureuses à travers la littérature?

Cela c’était plutôt au tout début de ma carrière de chorégraphe, la littérature a été un point de départ, j’ai travaillé à partir d’un livre de l’écrivain français Frédéric-Yves Jeannet, cyclone mais je suis allée ensuite vers des choses plus complexes, vers l’anthropologie notamment autour de, Masculin, Féminin. La pensée de la différence de Françoise Héritier puis après mes recherches en neurologie, J’ai travaillé à partir d’ouvrages de psychanalyste et de psychiatre comme Création et schizophrénie de Jean Oury, Aujourd’hui je m’attaque plutôt à Foucault, avec Les mots et les choses et Les Ménines de Velasquez. On peut dire que cela me nourrit, je n’arrive jamais en studio vierge de tout, j’ai toujours un sujet en tête.

Un autre élément important de votre œuvre est la musique , partagez-vous la position de Merce Cunningham qui a-t-on coutume de dire, a libéré la danse de la musique ?

La musique est toujours très présente et a pris différentes formes dans mon travail. Je n’ai pas travaillé avec Cunningham mais ai été étudiante chez lui. C’est effectivement un des pionniers qui a considéré que la musique et la danse devaient cohabiter séparément. C’est comme cela que John Cage arrivait le jour du spectacle sur le plateau et appuyait sur le bouton de la musique... et il se passait ce qui se passait ! Cela a beaucoup changé la façon d’appréhender le rapport entre la danse et la musique. Dans mon travail ce rapport n’est pas toujours le même, cela dépend complétement des sujets de la pièce. Il y a généralement un travail sur la musicalité au niveau organique entre Le mouvement, le rythme et l’espace. Par exemple pour une pièce comme Eaux-fortes, j’ai travaillé sur le rapport émotionnel de chacune des Études pour piano de Pascal Dusapin ; pour la musique spectrale du Cortex Temporum de Gérard Grisey, j’ai travaillé avec la structure musicale car il s’agit d’une phrase musicale répétée dans laquelle Grisey introduit des distorsions temporelles. Cela a été le point de départ pour écrire une structure chorégraphique équivalente basée sur la répétition et la distorsion temporelle. Il y a eu a eu aussi le travail sur la Grande Fugue de Beethoven, une pièce complexe car j’avais demandé à un écrivain, Frédéric-Yves Jeannet, une fugue littéraire à quatre voix, à une compositice, Zeena Parkins, un quatuor à cordes, et a un plasticien Laurent Pariente, une œuvre visuelle. Il a réalisé une pluie de pétales de soie noire tombant de façon continue pendant une heure sur le plateau et ce fut à moi de composer une chorégraphie qui puisse intégrer le tout. De plus, tout cela a pris plus de sens car cela a eu lieu après le 11 septembre et ces artistes vivaient à New York à cette époque là. Maintenant je travaille aussi sur la voix, je déporte les sujets d’intérêt, le rapport à la musique par l’intermédiaire de la voix, travaillée de façon organique dans le rapport au mouvement, pas de manière savante comme dans le chant. Cette semaine nous avons par exemple travaillé avec les danseurs et chorégraphes de Hong Kong sur les figures de l’embrassement, les gens qui se rencontrent, qui se croisent avec des voix qui se mêlent...

Quelles sont vos méthodes de travail au centre du Phare ?, un très beau nom d’ailleurs qui évoque les frontières entre la mer et la terre, la nuit et le jour.

Oui, cela rayonne, cela guide, cela accompagne, c’est plus excitant comme nom que le « CCNHHN » (Centre Chorégraphique National Havre Haute Normandie) ou autres initiales. C’est un centre chorégraphique spécial, d’abord parce qu’il est dirigé par deux femmes, Solenne Racapé et moi-même, fait plutôt rare. C’est un projet construit ensemble autour des écritures chorégraphiques contemporaines, mais qui garde une large ouverture à la diversité des esthétiques et balaie un spectre très large sur tout ce qui compose aujourd’hui les paysages chorégraphiques.

Sur un plan plus personnel, à la naissance d’un projet, il y a toujours un mot, un souvenir, une première idée qui sort un peu de nulle part, je la prends et je la creuse. Il faut que cette idée voyage, se nourrisse. Avec cette intention de départ, j’organise de l’espace, je regarde, je gère, je parle beaucoup avec les danseurs, nous cherchons ensemble, parfois sans trouver. Il faut que l’idée se renouvelle, se développe, même si au début les danseurs ont parfois l’impression de ne rien comprendre, ils donnent généreusement d’eux- mêmes.

Il y a dans mon travail plusieurs cycles, un premier autour de mes recherches en neurologie, et un deuxième autour de la perception du temps, beaucoup plus minimaliste, en faisant abstraction de toute thématique, avec une recherche sur les concepts du temps, de l’espace et du rythme qui ont été au cœur de mon travail comme la répétition du mouvement et son développement dans le temps, c’est peu évident à expliquer car cela rejoint un peu la philosophie.