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« il faut savoir que l’idée précède le pinceau mais que le souffle lui succède. »
Divisé en chapitres et remarquablement bien construit, Les méthodes secrètes du portrait est en fait encore souvent utilisé de nos jours par les peintres chinois intéressés par le portrait. La Brève préface (xiaoyin 小引), annonce déjà à quel point l’auteur s’appuie sur les concepts de base de la peinture chinoise, comme ceux de « vide » et de « plein », et bien sûr « l’idée précède le pinceau », mais en les modifiant considérablement, comme d’autres théoriciens du 18e siècle l’avaient fait avant lui. C’est à tout un programme que Ding Gao convie le lecteur et apprenti :
« En ce qui concerne le portrait, il faut savoir que l’idée précède le pinceau mais que le souffle lui succède. Différencier les [parties] claires des parties sombres, fixer les vides et les pleins, faire tous ses efforts pour les gérer convenablement et, après les avoir conçus en pensée, les rendre par le pinceau, voilà ce que l’on appelle “l’idée précède le pinceau”. Il faut d’abord établir les grands influx de la nature pour qu’ils se rassemblent en une seule configuration mais ensuite, il faut les différencier entre bas et haut ; en fixant les deux symboles fondamentaux (liangyi 兩儀, c’est-à-dire les deux traits, un trait horizontal continu, symbole du principe yang 陽, et un trait horizontal discontinu, symbole du principe yin 隱, utilisés dans le Livre des mutations, Yijing 《易經》), en s’appuyant sur les cinq éléments (c’est-à-dire l’eau, le feu, le bois, le métal et la terre, il faut) fonder les cinq montagnes (du visage, c’est-à-dire le front, le nez, les deux pommettes, et le menton. Tout cela apparaîtra) immense et abondant, substantiel et lumineux, digne et imposant sur la feuille, et on pourra en dire que “le souffle se présente après le pinceau.” Tout ceci est véritablement la grande évidence de l’art du portrait. Ainsi, ce qui est fait pour (obtenir) l’idée [du modèle doit être fait] dans le but [d’obtenir] le souffle ; tout cela provient du cœur (c’est-à-dire de la pensée) par l’intermédiaire des yeux et doit être restitué par la main, c’est alors que l’esprit passe à travers le modèle et que le modèle devient moi-même, un moi pénétré par les règles et donc capable de reproduire une ressemblance complète, naturellement, dans chaque trait. Je n’ai jamais appartenu à aucune école, mais j’ai quand même écrit ce livre. Je veux (y parler) des mesures de toutes les parties et de la connaissance des dimensions, y discuter du vide et du plein et de la distinction entre les parties claires et les parties sombres, (vous faire) gagner du temps (en ce qui concerne les problèmes) d’ouverture et de lavis pour montrer le haut et le bas, perfectionner l’esprit et le souffle pour révéler cette grande vivacité qui ne peut être comprise que par la participation et non expliquée avec des mots. C’est par une observation attentive faite à tous les instants [qu’il faut faire un portrait] et on ne peut pas [en faire en s’appuyant sur les modes] changeantes des écoles (de peinture). C’est ce qu’on appelle “l’esprit” qui permet de clarifier tout cela, existerait-il quelqu’un qui ne serait pas ainsi (et ne le comprendrait pas) ? Seul l’apprenti qui s’appuie sur son cœur (c’est-à-dire sa pensée) pourra spontanément saisir tout cela, c’est pourquoi je me suis permis d’écrire ce passage en tête (de mon ouvrage). »
Ce sont donc des conseils très techniques que Ding Gao va livrer dans ce manuel et il semble tout à fait naturel qu’il ait trouvé sa place dans le recueil du Manuel de peinture du jardin grand comme un grain de moutarde. Les chapitres de ce traité se suivent dans l’ordre suivant qui sera vu dans le prochain numéro de Paroles (il faut noter que les commentaires accompagnant les illustrations dans l’édition du Manuel de peinture du jardin grand comme un grain de moutarde sont absents des autres éditions du texte de Ding Gao).
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 • Zeng Jing 曾鯨 (1564-1647), Portrait de Zhang Qingzi 《張卿子像圖》, rouleau à suspendre, encre et couleur sur soie, 1622. 111.4 x 36.2 cm. Musée Provincial du Zhejiang.
《寫真秘訣》分章劃節，結構謹嚴，今天，仍為中國肖像畫家不時借鑒。在畫論的《小引》中，可以見到作者是何等強調中國畫的基本傳統概念，諸如「虛」與「實」、「意在筆先」等。但對這些概念，誠如十八世紀的一些畫論家所做的那樣，他也給以很大的修正。丁皋為讀者及初習丹青者提供了一個完整的寫真理論，他說：
「寫真一事，須知意在筆先，氣在筆後。分陰陽，定虛實，經營慘澹，成見在胸而後，下筆，謂之意在筆先。立渾元一圈，然後分上下，以定兩儀，按五行而奠五岳，設施既定。浩乎沛然，充實輝光，軒昂紙上，謂之氣在筆後。此固寫真之大較矣。然其為意為氣，皆發於心，領於目，應於手，則神貫于人，人在於我，我稟於法，則自然筆筆皆肖矣。皋以從來無譜，立為是書。要在量部位而知長短，論虛實而辨陰陽，省開染而見高低，潤神氣而見活潑，可以意會，不可以言傳。可使審察於平時，不能必其變通於當局,所謂神而明之，存乎其人者然耶？惟在學者心領而自得之，故弁是篇於其首。(《中國畫論類編》，第544頁)」
這是丁皋在《寫真秘訣》裡對寫真提出的極專業性的忠告，它被收入《芥子園畫傳》似乎理所當然。《寫真秘訣》是以下列的秩序分章劃節的（應該指出的一點是，《芥子園畫傳》裡對每幅插圖的說明，在丁皋《寫真秘訣》的其他版本裡卻均告闕如。) |
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