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« Shifting objectives » au pavillon M+ nouvellement ouvert était la première
exposition de design depuis que M+ a présenté les débuts de sa collection d’architecture en 2014 où l’on voyait des plans originaux, des dessins-concepts, des photographies et des modèles architecturaux. Les concepts et les modèles
des architectes invités à concourir pour le Musée M+ du quartier culturel de West Kowloon (WKCD) y étaient particulièrement intéressants. La volonté
antérieure de s’engager envers le public dans le processus délicat de sélection architecturale est en contraste avec la nomination immédiate sans aucune discussion par le gouvernement de Hong Kong de l’architecte Rocco Yim pour concevoir le projet proposé du Musée du Palais impérial de Pékin sur le front de mer du quartier culturel de West Kowloon. Il est prévu que Le Musée du Palais occupe le site ou avait été recommandée une scène de Mega performance de 10 000 places.
« Shifting Objectives » affiche des ajouts récents à la collection grandissante du Musée. L’exposition inclut graphisme, produits industriels, mobilier et idées liées au design et présente des aspects du design moderniste post-deuxième guerre mondiale en Asie qui représente, comme le souligne le commissaire Aric Chen les premiers pas de M+ à collectionner le design dans une « région ou le récit institutionnel du design en est encore à ses débuts. »
Ce n’est que la deuxième exposition présentée au musée M+, la première présentait « Nothing », le travail de Tsang Kin-wah, le représentant de Hong Kong à la biennale de Venise 2015 (voir Paroles No 251). Son exposition « Nothing » était une installation élaborée qui subvertissait intentionnellement l’architecture du pavillon en y ajoutant des constructions temporaires qui bloquaient la splendide vue sur le port Victoria par des panneaux de miroirs sur la plateforme d’observation, transformant le pavillon en un lieu austère, sombre et mystérieux, encore plus désolé avec le retrait de l’herbe de la pelouse dans l’entrée.
« Shifting Objectives » rend au pavillon sa forme prévue de galerie conventionnelle. Le bâtiment est de conception et de taille modeste avec un seul étage d’exposition, un plateau ouvert et des colonnes de soutien, un bâtiment flexible qui avec une habile gestion de l’espace, peut accueillir des expositions à la fois intimes et spacieuses. L’entière conception de « Shifting Objectives » est l’un des plaisirs de l’exposition – une mise en scène parfaite, un affichage bien conçu, des légendes et un texte de présentation excellents ; l’éclairage tamisé est particulièrement remarquable, il ne laisse aucun angle mort ni n’interfère avec la vue du public. Cet événement commence et se termine avec deux expositions qui font école et qui chevauchent le modernisme.
Au tout début de l’exposition se trouvent deux photographies du photographe japonais Ishimoto Yasuhiro représentant un intérieur minimal et un jardin de la villa impériale Katsura du XVIIe siècle à Kyoto. Ces images ont été reproduites dans un livre de l’instructeur du Bauhaus, Herbert Mayer en 1960. Les lignes minimalistes, simples, épurées de cette forme construite historique japonaise sont clairement liées par Bayer au à la conception fonctionnelle du modernisme du 20e siècle.
Puis, à la toute fin de l’exposition se trouve un objet de plastique un peu plus grand qu’un sèchecheveux. Cet objet ou produit nous dit-on a été spécialement conçu et fabriqué pour apparaître dans une vidéo. Les commissaires d’exposition expliquent que les « artistes-designers Revital Cohen et Tuur Van Balen ont travaillé avec le chorégraphe Alexander Whitley pour concevoir un produit dont la seule fonction est de chorégraphier sa propre fabrication ». Ce produit apparait dans la vidéo des artistes, 75 Watts, décrivant notre hommage postmoderne au processus puis à l’objectivation des biens matériels. Dans la vidéo les ouvriers d’une ligne de production d’une usine de Zhongshan dans la province du Guangdong ont été entrainés à une chorégraphie danseaction pour assembler l’objet. Et comme le célèbre Métropolis de Fritz Lang (1927) représentait un monde de travailleurs dominés par la machine, 75 Watt « reflète la production de masse et le rôle de la gestion scientifique dans la mécanisation du corps humain au nom de l’efficacité. » C’est une conclusion appropriée et pleine d’esprit a une sérieuse exposition de design.
Entre des deux expositions de fond, court une exploration d’introduction, mais très informative aux soixante ans de design fonctionnel et au modernisme du 20e siècle. « Shifting Objectives » est divisé entre quatre zones régionales qui « ont façonné ou ont été façonnées par le design » intitulées « Reconstruction de l’après-guerre au Japon », « La reconstruction de la nation en Inde après l’indépendance », « La collectivisation dans la Chine de Mao », et « Les objets des manufactures de Hong Kong » à l’âge d’or des exportations. Un cinquième domaine, « Revisiter le post modernisme », concerne les pratiques plus récentes et anticipe une enquête plus approfondie dans les domaines de l’artisanat, les assemblages d'objets trouvés, la conception numérique, la réutilisation des textes et images, et « Les notions évolutives de la copie » par l’équipe de conception de M+.
Marcher autour des expositions était un délice. Les comparaisons entre les différents lieux en Asie et les périodes de temps montrent des approches régionales, des interactions et des réponses au modernisme visuellement reliées. La conception de l’affiche des Jeux olympiques de Tokyo de 1964 par Kamekura Yusaku peut être comparée avec la brochure 1974 de Henry Steiner « Progress Hong Kong ». Chaque designer utilise des invites visuelles universelles ou un symbolisme visuel connu du public ; Kamekura représente un grand soleil rouge pour désigner le « Japon », tandis que Steiner adopte les couleurs républicaines progressistes du rouge, du blanc et du bleu pour accentuer visuellement le mot imprimé « Progress ». La forme graphique qui en résulte chez chaque concepteur est de texte minimal et un équilibre absolu.
Le Corbusier, l’architecte franco-suisse, a été chargé de concevoir à partir de zéro la ville indienne de Chandigarh. Son architecture sans fioritures des années 50 était un signe de d’indicateur pour la région et dont les défenseurs ultérieurs comprennent Geoffrey Bawa au Sri Lanka et Vann Molyvann au Cambodge. On y voit l’une des lumières encastrées dans le béton de la ville - une forme simple courbe, mais apparaissant trop volumineuse dans cet écran serré. Charlotte Perriand, collaboratrice de Le Corbusier, utilise également des références transnationales pour un luminaire léger qu’elle a conçu pour elle-même tout en vivant au Brésil. Inspirée par un voyage sur l’Amazone, elle a conçu son luminaire comme une barre de fer torsadée soutenant des abat-jours de papier conçus par l’artiste japonais-américain Isamu Nogushi.
Le cousin de Le Corbusier, Pierre Jeanneret, est devenu l’architecte en chef de Chandigarh et a conçu une grande partie du mobilier utilitaire de bureau pour les bâtiments publics de la ville. Il a adapté ses conceptions en utilisant des matériaux appropriés au climat, y compris le teck et le rotin. Ses meubles sont semblables en conception en matériel à ceux utilisés en Asie à la même époque, y compris aux Philippines, à Singapour et à Hong Kong.
Les enseignes lumineuses au néon de Hong Kong ont donné à la ville une ambiance urbaine distincte et unique. Au cours des cinq dernières années, des dizaines d’enseignes extérieures au néon ont été supprimés en raison de règlements de sécurité gouvernementaux trop rigoureux. Il est vraiment dommage que peu d’enseignes originales de la rue demeurent ; il n’en reste maintenant que les dessins conservés au musée « Ces lumières vives », souvent clignotantes, étaient l’expression ultime de l’optimisme et de l’espoir éternels – projetées avec la touche omniprésente du capitalisme commercial de Hong Kong : c’était de là la publicité après tout ! L’exposition montre un mur de conception graphique pour une enseigne d’éclairage au néon. Chaque design est joliment proportionné, direct dans son message et pur dans la forme. Ces dessins archivés montrent combien de choses ont été perdues : les bâtiments de Hong Kong semblent nus et sans défense sans leurs enseignes au néon !
Des designs de conception contemporaine y figurent également comme ceux d’Issay Miyake et Fujiwara Dai, un intrigant A-POC, un morceau de tissu unique, long, étirable, « un tube continu », une tenue entière que « les porteurs coupent le long de coutures prédéfinies pour détacher les pièces de vêtement. » Tout aussi innovant est Spotted Nonya du créateur singapourien Hans Tan. Il utilise la porcelaine commune « Peranakan » pour créer un nouveau « look » en plaçant des points autocollants en vinyle sur la porcelaine originale puis en la sablant. La conception originale est érodée, laissant un motif de trames Ben Day en points qui évoque les processus d’impression mécanique tout en brouillant les distinctions entre la tradition et la réinvention, la reproduction artisanale et celle fabriquée à la machine.
Le design collecté par M+ et présenté dans « Shifting Objectives » apporte une nouvelle appréciation de l’histoire du design de Hong Kong et de ses trésors modernistes intacts. Une visite à Wah Fu Estate montrera des espaces ouverts raisonnables, des constructions modestes et une architecture ouverte aux brises de mer dont le design vient de la même idéologie moderniste que Chandigarh de Le Corbusier et Brasilia de Oscar Niemeyer.
Cependant, Wah Fu sera bientôt démoli, remplacé par des blocs de tour anonymes - à moins qu’il y ait une réévaluation radicale de l’ensemble de l’architecture urbaine de Hong Kong et des politiques d’urbanisme. Cet ensemble unique de l’histoire urbaine de Hong Kong deviendra-telle simplement un dessin architectural conservé par nos musées et représenté pour que nous déplorions sa perte ?
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「形流意動」是剛落成的西九文化區 M+展亭首個設計藏品展。2014年，M+視覺文化博物館首次展出了其建築藏品，讓觀眾一睹具獨特風格的平面設計，概念圖像、攝影作品及建築模型。西九文化區 M+博物館的構建，建築師們競相獻技，其建築概念和模式至為重要。建築師的甄選是個棘手問題，本應按諮詢公眾意見的精神辦事，現政府不經諮詢，直接委派建築師嚴迅奇負責興建故宮博物館，這與上述精神相違背。興建博物館所用之地，原打算建設一個擁有一萬個座位的大型表演場。
「形流意動」的展品，為博物館日愈增多的藏品錦上添花。展品包括平面設計、工業產品、傢具、設計概念，展現了二戰以來亞洲現代設計概念的全貌。正如策展人陳伯康所言：「亞洲地區現有的設計論述亦有待豐富。」M+視覺文化博物館蒐集了該區的設計，邁出了新的一步。
這也是M+博物館的第二個展覽項目，第一個展覽項目為曾建華的「無」，他是2015年威尼斯雙年展的香港代表 (見《東西譚》第251期)
展覽的整個設計概念堪可玩味，完美的佈局，精心設計的廣告，精彩的說明，別出心裁的柔和燈光，沒有一處暗角，到處都可與觀眾互動。這個盛會首尾兩端，自成一派，是橫跨現代主義的兩個展覽。
開頭的展覽是日本攝影家 Ishimoto Yasuhiro 的兩幅攝影作品，展示了位於東京都的十七世紀箱根町 (Katsura) 皇家別墅，一個極簡的室內風景和一座花園。這兩幅照片出現在1960年包豪斯(Bauhaus) 教師 Herbert Mayer 所著的一本書裡。日本歷史建築極簡、純淨的線條被 Mayer 視為同二十世紀現代主義的實用概念一脈相承。
煞尾的展覽是一個比風筒稍大的一個塑膠製品，據說這物件或產品是專為錄像設計製作的。策展人說：「設計藝術家 Revital Cohen 及 Tuur Van Balen 和編舞家 Alexander Whitley 合作，設計了這個產品，其唯一的功用是將製作它本身的過程編成舞蹈。」這個產品出現在錄像裡，名為《75瓦特》，是我們對商品生產的程序及人格物化的後現代主義描述。在錄像裡，廣東省中山市一間工廠生產線的工人，彷彿按訓練有素的舞蹈動作裝配這個物件。正如費茲朗 (Fritz Lang) 1927年的著名作品《大都會》(Métropolis)，它表現被機器控制的工人。《75瓦特》『反映了集體生產以及美其名為「效率」的人體機械化科學管理的作用。』這是對這個嚴肅的設計展覽的睿智而中肯的結論。
在這兩個壓陣的展覽之間，有一個詳細探討、介紹實用設計六十年及二十世紀現代主義的展覽。「形流意動」展覽分成「設計相互形塑」的四個區域，分別為「二次世界大戰後的日本」、「獨立後的印度」、「毛澤東統治下的中國」及「香港製造業及出口業的全盛時期」。第五部份是重新審視後現代設計，包括最新的實踐、深入探討手工製作、現成物的拼湊、數碼化設計、文字和圖像重組以及 M+設計團隊的不斷演進的複製概念。
參觀這些展覽是一件樂事。對亞洲不同區域及不同時代的比較，展現了這些地區的接觸、互動和對現代主義的呼應。日本平面設計師龜倉雄策 (Kamekura Yusaku) 為1964年東京奧運設計的海報可媲美石漢瑞 (Henry Steiner) 設計的《Progress Hong Kong》小冊子。兩位設計師均利用了公眾熟悉的視覺象徵，龜倉雄策利用一個紅太陽象徵「日本」，而石漢瑞則運用進步共和黨的紅、白、藍三色，突顯「Progress」一字。兩位設計師的風格簡潔有力。
瑞士裔法籍建築師勒．柯比意 (Le Corbusier) 被委任從零開始規劃印度昌迪加爾 (Chandigarh) 的城市建築。他的五十年代樸實無華的建築風格在這個地區蔚然成風。其繼承者有斯里蘭卡的Geoffrey Bawa 及柬埔寨的 Vann Molgvann。我們從中可見到一個嵌在城市水泥裡的一盞燈，簡潔彎曲的線條，在狹窄的背景裡顯得太大。勒．柯比意的合夥人 Charlotte Perriand 在她旅居巴西期間，亦利用跨國因素，為自己製作了一個小巧的燈座。她是從一次亞馬遜河之旅中獲取靈感的。她用一根扭成螺旋形的鐵棒，支撐幾個由日裔美籍藝術家野口勇(Isamu Nogushi) 設計的紙製燈罩。
勒．柯比意的堂弟 Pierre Jeanneret 擔任了昌迪加爾的首席建築師，為該市的高樓大廈設計了許多適用的辦公室傢具。他利用適合當地氣候的材料如柚木、藤條進行設計。他製作的傢具從概念和物質上都類似當時在亞洲，包括菲律賓、新加坡和香港流行的傢具。
香港霓虹燈招牌給城市一種獨一無二的氣氛和魅力。然而最近五年來，由於政府過份嚴厲的安全規定，許多高懸街頭的霓虹燈招牌已銷聲匿跡。這是十分遺憾的事情，現在只在博物館保存着它們的遺照。這些光輝耀眼，有時不停閃爍的燈光，儼然是樂觀和永恆希望的表現，是無處不在的香港商業資本主義的象徵，廣告第一！展覽會展現一堵顯示霓虹燈圖像的牆，每個設計均比例恰當，賞心悅目，主題明確，形式純美。這些圖像告訴我們，有多少美好事物已煙消雲散：香港的高樓大廈，由於霓虹燈招牌的消失，彷彿一絲不掛、失掉守護！
當代概念的設計同樣體現在三宅一生 (Issay Migake)和藤原大 (Fuj iwara Dai) 的作品中。如這個稱作《A-Poc》的作品，一條奇特、長長可延伸的布，一件完整的衣服，「穿者可沿着針腳縫口將衣服逐片拆開。」新加坡的藝術家陳彥翰 (Hans Tan) 的作品《點點娘惹 ─ 貢盤》(Spotted Nonya) 亦富創意。他用一種海峽殖民地常用的中國瓷器噴砂瓷作材料，在奇特的瓷器上貼上聚脂膠製造的貼紙，然後在噴沙處理，創作了一件清新別緻的藝術品。創意變得模糊，只見一些本戴式 (Ben Day) 的圓點圖案，「令人回想起機器印製的過程，將傳統和創新，手工製作和機器生產的界線模糊了。」
M+視覺文化博物館蒐集並在「形流意動」展出的設計藏品，邀請我們對香港的設計史和現代藝術珍藏作重新評估。你到華富邨參觀，可見到一些佈局合理的空間，純樸、向海的建築，其設計概念與勒．柯比意的昌迪加爾和Oscar Niemeyer 的巴西利亞如出一轍。
然而，華富邨很快便面臨清拆，被一些無名的高樓所取代，除非對香港整體的城市建築和城市規劃作個徹底的檢討。香港建築史上一抹獨特的風景線，將化作一些建築圖像珍藏博物館中，供人緬懷，邀人扼腕歎息！ |
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