Histoire de l'art chinois 中國藝術史

Par Frank Vigneron (Professeur, Fine Arts Department, The Chinese University of Hong Kong)

 
  Traité d’un peintre en résidence : Discussion sur la peinture de Paisible maison de montagne de Fang Xun (1736-1799) (2)
方薰的《山靜居論畫》(二)
 
 

Plus que la plupart des traités présentés jusqu’à maintenant, celui de Fang Xun comporte une abondance de références aux peintures du passé. Comme Tangdai avant lui, qui avait accès aux collections impériales et put donc voir un grand nombre des œuvres anciennes que la plupart de ses contemporains n’avaient pu voir qu’en copies ou bien en gravures, Fang Xun côtoyait en permanence la collection de Jin Deyu qui était très importante en quantité et en qualité. Ceci fait aussi du traité de Fang Xun un des plus ardus à traduire car il fourmille de références à des anecdotes connues du seul spécialiste. Ce sont les surnoms et noms de plumes des artistes en particulier qui en rendent la lecture difficile.

Fang Xun, le « confucéen paresseux » ou « Paisible maison de montagne »
En effet, dans tous ces traités, les artistes du passé ne sont mentionnés que par ces noms inventés et non par leurs noms propres, publics ou privés. Cette pratique se retrouve par exemple jusque dans les titres des traités : si le
« confucéen paresseux » était un des surnoms de Fang Xun, « Paisible maison de montagne » (Shanjingju 山靜居) était un de ses noms de plume. De même un artiste célèbre comme Zhao Mengfu, ne sera jamais appelé que « Neige de pin » (songxue 松雪) dans ces textes. Les noms des grands artistes du passé, même reculé, seront toujours connus des lecteurs connaissant ne serait-ce qu’un peu l’histoire de la peinture, mais de très nombreux peintres plus récents ou contemporains de Fang Xun ne sont mentionnés que par leurs surnoms ou noms de plume, qui devaient être inconnus de la plupart des lecteurs potentiels de ce genre d’ouvrage. On peut ainsi se demander pour qui un auteur comme Fang Xun a pu écrire son livre. Tangdai, Buyantu et Shen Zongqian le firent évidemment avant tout pour leurs disciples, et Fang Xun lui aussi compte quelques disciples. Mais son statut de peintre en résidence ne pouvait guère lui donner le loisir d’avoir autant d’élèves que Shen Zongqian et il semble avoir cultivé son indépendance. Il a pu peut-être l’écrire pour son mécène Jin Deyu, mais celui-ci ne semble pas avoir pratiqué la peinture avec le genre de précision que le traité de Fang Xun permet de maîtriser. Je ne peux donc vraiment répondre à cette question que je me contenterais de laisser ouverte, mais on peut croire que ce traité était avant tout destiné à un cercle d’amis qui, dans cette région du Jiangnan où les bibliothèques étaient abondantes et les lettrés curieux, pouvait représenter un grand nombre de personnes.

De fait, Fang Xun et Shen Zongqian appartenaient au même cercle d’amis et de connaissances. Fang Xun mentionne Zhang Geng dans son traité mais sans donner l’impression qu’il l’ait connu personnellement. Sans qu’il y ait de véritables similarités entre les traités de Fang Xun et de Shen Zongqian, on peut cependant trouver certains points communs qui viennent naturellement du contexte culturel de leur région et de l’influence de l’orthodoxie picturale à laquelle ils se sentaient étroitement attachés. Comme Shen Zongqian à la même époque, Fang Xun consacre une large partie de son traité à décider de ce qu’il faut faire et ne pas faire. C’est ainsi qu’il affirme sa position d’Orthodoxe en se rattachant à la tradition venant des Quatre Wang et leur origine dans la peinture des grands peintres lettrés de la dynastie Yuan.

« Extirper le joli, c’est vraiment trouver une merveilleuse vérité »
C’est en particulier le rejet du « joli », opposé bien sûr à l’austérité de l’orthodoxie, qu’il affirme avec une citation empruntée à un des parangons de la tradition lettrée :
« Chen Kan a dit : “Quand Huang Gongwang parlait de peinture, il détestait tout particulièrement le “joli”. Le joli, c’est ce qu’on appelle un luxe de beauté et une aisance molle. Généralement, on reconnaît (facilement) le vulgaire, le décadent et le raide, car tout le monde sait ce que c’est. Il n’y a guère que le ‘joli’ qui soit non seulement autorisé, mais aussi bien souvent apprécié. S’appuyer sur la pensée de Huang Gongwang et extirper le joli, c’est vraiment (trouver) une merveilleuse vérité”. Je pense que cela ne vaut pas seulement pour la peinture et la calligraphie : en toutes choses, dans les affaires humaines, on ne peut admettre le joli. C’est seulement lorsqu’on est parvenu aux dernières années de sa vie que le joli peut être approprié. »

Il s’agit donc des défauts suivants : « le joli, sensiblerie, l’erroné, la vulgarité et le corrompu » (tian xie su lai 甜邪俗癩). Cette citation, injustement citée d’ailleurs (c’est en fait lai (賴), « répudier », au lieu de lai (癩) « pourrir »), n’est pas de Zhao Mengfu (趙孟頫) mais de Huang Gongwang (黄公望), dans son ouvrage De la peinture de paysage (Xieshanshuijue《寫山水訣》).

« Il est de la plus haute importance, en peinture, de se débarrasser de ces quatre choses : l’erroné, le joli, la vulgarité et le corrompu. »
Le premier caractère xie (邪), qui signifie tout à la fois pervers et hétérodoxe, exprime ce qu’il y a de pire dans l’expression picturale pour un peintre lettré de la dynastie Yuan, c’est-à-dire les petites réalisations délicates mais sans force et sans beauté que les derniers représentants du goût de l’académie des Song du sud pratiquaient encore. C’est aussi cette tendance que Huang Gongwang critique par le terme, tian 甜, « sucré », traduit ici par « joli », expression qui rend bien la différence entre le « sensible » du lettré, sa capacité à ressentir paisiblement certaines impressions esthétiques, et la sensibilité outrée du « vulgaire » (su 俗), plus tournée vers le spectaculaire censé être pratiqué par les peintres professionnels ou vers les thèmes parfois assez décoratifs de ces mêmes représentants du goût de l’académie des Song du sud.

La « merveilleuse vérité » (miao di 妙諦) dont parle Fang Xun quand il cite Huang Gongwang est en fait un concept hérité du bouddhisme et on peut le trouver dans un certain nombre de traités de l’époque. Comme Shen Zongqian, Fang Xun utilise le terme di (諦) pour signifier une vérité infaillible. Shen Zongqian, dans le chapitre L’emploi de l’encre de la première partie sur le paysage, utilise ce même terme pour parler de l’encre :
« Huang Gongwang employait son encre d’une façon intégrée et unie ; Wang Meng d’une façon fière et libre ; Ni Zan d’une façon intangible et allusive ; Wu Zhen d’une façon riche et humide ; Dong Qichang d’une façon belle et lustrée. La merveilleuse vérité de l’encre de ces maîtres est qu’elle provient des traces où passe le pinceau. Les différences individuelles de tous ces peintres peuvent s’observer dans les zones plus sombres. »

Les « quatre vérités » sont les vérités sacrées du bouddhisme
Les « quatre vérités » si di (四諦) sont les vérités sacrées du bouddhisme et il est caractéristique que ces deux théoriciens se soient appuyés sur la doctrine de cette religion pour exprimer leurs plus profondes convictions. Tout cette région du Jiangnan, où ces deux théoriciens vivaient et travaillaient, était à cette époque un des principaux foyers de la religion bouddhique et contenait la plupart des grands monastères de Chine. On se souvient que Fang Xun lui-même avait été employé par son mécène à la copie de soutras bouddhistes et on peut croire que nombre de ces lettrés du Jiangnan avaient au moins un intérêt intellectuel pour le bouddhisme, sinon une participation active à ses rituels. Dans tous les cas, le vocabulaire de la philosophie bouddhiste se retrouve assez fréquemment dans leurs écrits. On pourrait même penser que des peintres comme Shen Zongqian et Fang Xun, qui se sont consacrés à la peinture de personnages, ont pu pratiqué ce genre dans le cadre des représentations réclamées par les monastères et qui étaient principalement des portraits. Mais comme il n’existe que très peu de portraits de ces deux peintres, et surtout comme les portraits des monastères n’étaient jamais signés, on ne peut rien affirmer qui puisse confirmer cette hypothèse.

Fang Xun, comme tous les Orthodoxes, confirme l’idée qu’un style personnel soit nécessaire et que le seul moyen d’y atteindre commence par la connaissance des Anciens. Cette connaissance doit être suivie par une progressive autonomie qui devrait arriver à ce que ces peintres lettrés appellent les « transformations » (bian 變), et que nous pourrions appeler « nouveauté » si ce terme n’était pas si marqué par l’emploi que les avant-gardes euro-américaines en ont fait. On a déjà vu à quel point le discours des « Individualistes » et des « Orthodoxes » peut sembler similaire à ce sujet, et c’est donc dans la pratique de ces peintres qu’il faut chercher les traces les plus évidentes de leur originalité. De fait, en tant que peintre, Fang Xun n’est guère plus original que Shen Zongqian et les similarités de son texte avec celui de Shitao, en ce qui concerne l’idée d’originalité, doivent être vues à la lumière de ce que les peintures nous montrent. En ce sens, comme je l’ai indiqué souvent dans cette série d’articles, il est plus prudent de ne pas assimiler trop vite les idées exprimées dans les textes avec les positions esthétiques exprimées dans les peintures : les unes et les autres ne sont pas « naturellement » liées.

 

 


1124 et 1125 Fang Xun 方薰 (1736-1799), Paysage de la rivière Shu en deux sections 《蜀江山水》二段, rouleau horizontal, encre et couleur sur papier, 23.5 x 68.6 cm (détail). Musée de Shanghai

方薰畫論裡所引證的古畫,比至今介紹的大部份中國畫論更豐富。他之前的唐岱可接近宮廷珍藏,寓目古畫真蹟,而他同時代的大部份畫家卻只能欣賞一些複製品。方薰也一樣,可長久浸潤在恩師金德輿眾多的藝術珍藏中。也因此,他的畫論充斥着鮮為人知的畫家軼事奇聞,頗難翻譯,尤其是畫家的一些筆名外號,更增加了閱讀的困難。

方薰、「嬾儒」或「山靜居」
的確,在中國的古代畫論裡,許多畫家常以其別號稱之,甚少用真名實姓的。這種做法,甚至出現在畫論的標題中。如「懶儒」為方薰的別號,「山靜居」則是他的筆名。大名鼎鼎的畫家趙孟頫在畫論裡被稱作「松雪」。古代中國繪畫大師,即使年代久遠,只要對中國繪畫史稍有認識皆耳熟能詳。但一些稍近的或與方薰同時代的畫家,若只以其筆名別號稱之,則會令可能閱讀畫論的讀者感到茫然。因此我們不禁要問,方薰的畫論究竟是寫給誰人看的。唐岱、沈宗騫是為其弟子們而寫,方薰不錯也有幾個門生,但他作為居家畫家,不可能像沈宗騫那樣有眾多的門徒。再說,他似乎珍惜獨立生活。他或許為其藝術資助者金德輿而寫,但金德輿似乎並沒有按他在畫論裡提出的繪畫法制作畫。對這個問題,我也無法作答,可供討論。但有一點可以肯定,即該畫論是為一些朋友而寫,江南地區書樓林立,文人墨客勤奮好學,這些朋友當為數眾多。

事實上,方薰和沈宗騫同屬一個朋友圈。方薰雖在畫論裡提到張庚,但並沒有給人和張庚有私交的印象。方薰和沈宗騫的畫論雖不盡相同,但卻有一些共同點,而這均源於他們生活的文化背景以及和他們密不可分的正統文人畫傳統。和他同時代的沈宗騫一樣,方薰在他的畫論裡用了大量篇幅探討畫家何事該為不該為,他確認自己師承四王正統派畫家的立場,而這與元代文人畫大師的精神一脈相承。

「自大癡拈出。大是妙諦」
他引用文人畫傳統的一段名言,強調尤其應摒棄和正統派樸實無華背道而馳的「甜」:
「陳衎云。大癡論畫。最忌曰甜。甜者穠郁而軟熟之謂。凡為俗。為腐。為版。人皆知之。甜則不但不之忌。而且喜之。自大癡拈出。大是妙諦。余謂不獨書畫。一切人事。皆不可甜。惟人生晚境宜之。」
這裡提到的「甜、邪、俗、賴」繪畫四忌,非出自趙孟頫,而是黃公望在其畫論《寫山水訣》裡的一句話:「作畫大要,去邪、甜、俗、賴四箇字。」
第一個字「邪」,意為邪惡及非正統,是元代畫家最忌諱的,那是出現在南宋宮廷畫中的蒼白無力、毫無美感的精緻和細膩,亦是黃公望在其畫論裡以
「甜」這個字予以鞭撻的傾向。這裡用「joli」(漂亮)這個法文字譯出,似可將文人的兩種「敏感」(sensible) 加以區分,其一為文人以平靜的心情對美的感受;另一種則是對「俗」的誇張,常表現在職業畫家的譁眾取寵或南宋宮廷畫家極具裝飾意味的畫裡。

方薰在引用黃公望時談到的「妙諦」一詞實為佛門用語,在當時的一些畫論中常可見到。和沈宗騫一樣,方薰用「諦」一字以表達一個顛撲不破的真理。沈宗騫在他論山水首卷《用墨》一篇裡,亦用了「諦」這個字來談論用墨:
「癡用墨渾融,山樵用墨灑脫,雲林用墨縹緲,仲圭用墨淋漓,思翁用墨華潤。諸公用墨妙諦,皆出自筆痕間,至其凹處及晦暗之所亦猶夫人也。」

「四諦」,佛教的真諦
「四諦」為佛教的真諦,兩位畫論家藉佛教教義以表達自己堅定不移的信念。這一時期,他們生活和工作的整個江南正是佛教盛行的地區之一,中國大部份的廟宇集中在這裡。我們該記得方薰本人曾受金德輿之託抄寫佛經,當時江南許多文人雖不參與宗教儀式,但對佛經卻頗感興趣。因此佛經裡許多用語常出現在他們的著述裡。我們甚至可以推想,擅作人物畫的沈宗騫和方薰當會應寺院的請求製作些佛像。但由於這兩位畫家傳世的肖像畫為數不多,尤其寺廟裡的佛像畫家從不署名,因此,對這個推想也就無從證實。

和正統派的畫家一樣,方薰斷言個人風格的重要,而欲達此鵠的,則必從認識古代大師入手,接着是自我完善,最終達至文人所謂的「變」。如果不怕被歐美的先鋒派用得太濫,我們可稱之為「創新」。我們看到,主張「特立獨行」和「正統派」的畫家在這方面的論述何其相似。因此,必須在畫家的作品中去發現他們明顯的個人風格。作為畫家,方薰並不比沈宗騫更具特色,而他和石濤有關個人風格論述的共同點,則應在其畫作中加以審視。在這個意義上,正如我在這系列文章裡常指出的,不能輕意地將畫論裡表達的思想和繪畫實踐中的美學取向等量齊觀,兩者並非「自然」相連。