Retrospective Melville 梅維爾電影回顧

Par Aarnaud Lanuque

• Jean-Pierre Mellville

Pour toute une génération de cinéastes hongkongais, le cinéma français fut une source majeure d’inspiration. C’est particulièrement la nouvelle vague, initiée par un groupe de jeunes critiques aux célèbres Cahiers du cinéma durant les années 1950, qui eut le plus gros impact sur les adolescents et jeunes adultes hongkongais férus de cinéma. Fort logiquement, quand ceux-ci commencèrent à leur tour à percer dans l’industrie locale, ils écopèrent du même surnom. Tout comme Truffaut et Godard avant eux, ces Ann Hui, Tsui Hark et autres Alex Cheung aspiraient à redynamiser un système de production sclérosé, dominé à Hong Kong par deux gros studios qui produisaient des films à la chaine, souvent situés dans une Chine ancienne et fantasmée. Les cinéastes de la nouvelle vague hongkongaise cherchèrent à introduire davantage de réalisme social et à produire des films davantage en prise avec la réalité de la ville et les problématiques de son époque.

• Le Cercle rouge de Jean-Pierre Melville

L’influence de Jean-Pierre Melville sur des cinéastes comme John Woo et Johnnie To
Mais, paradoxalement, le réalisateur français qui eut le plus d’influence sur cette nouvelle génération de cinéastes n’était pas un membre de la nouvelle vague. Il s’agissait d’un metteur en scène à part, grand amateur du cinéma Hollywoodien : Jean-Pierre Melville. De son vrai nom Jean-Pierre Grumbach, il s’illustra pendant la seconde guerre mondiale en rejoignant les forces de la France libre du Général de Gaulle. Par la suite, devenu réalisateur, il revisita à plusieurs reprises cette partie de sa vie dans des films comme Le Silence de la mer ou l’ Armée des ombres. Bien qu’il officia dans de multiples genres, ce fut dans le monde du polar et du crime qu’il marqua le plus les esprits. Avec des films comme Le Samouraï ou Le Cercle rouge, sa réputation ne tarda pas à dépasser les frontières de l’hexagone pour s’imposer auprès des cinéphiles du monde entier.
Il n’est donc pas étonnant que la plupart des réalisateurs majeurs de l’âge d’or du cinéma de Hong Kong (du début des années 1980 au milieu des années 1990) se réclamèrent du cinéma de Jean-Pierre Melville. Pour autant, en y regardant de plus près, l’influence du réalisateur français sur ses homologues hongkongais doit être tempéré. John Woo par exemple, qui ne manque jamais une occasion de rendre hommage à Melville en interviews, avec son romantisme extrême, son gout pour le mélodrame et ses scènes d’action interminables est bien loin de la sobriété et du fatalisme de Melville. Bien souvent, les cinéastes hongkongais ne conservèrent que quelques effets de style Melvillien ou cherchèrent simplement à imiter l’apparence de certains acteurs ayant évolué dans son cinéma (Alain Delon dans Le Samouraï en est un bon exemple).

Si l’on veut tirer un parallèle plus en profondeur, du point vue thématique et stylistique, avec un autre réalisateur hongkongais, c’est du côté de Johnnie To qu’il faut se tourner. Pourtant, il n’y avait pas grand-chose dans le début de parcours de ce dernier qui laissait à penser qu’il deviendrait son plus grand héritier spirituel asiatique. Contrairement à Melville qui était issu de la petite bourgeoisie française et avait construit sa carrière cinématographique en autodidacte, To était issu d’un milieu pauvre et avait suivi le parcours classique du metteur en scène hongkongais, œuvrant longtemps comme réalisateur à tout faire pour les producteurs puissants du moment.

Une grosse dose d’inspiration Melvilienne chez Johnnie To
Les points communs avec Melville commencèrent à s’accumuler à partir du milieu des années 1990. Tout comme le réalisateur français avait créé son propre studio pour garantir son autonomie, Johnnie To fonde sa propre compagnie, la Milkyway Image, avec le même but. Très rapidement, il trouva son genre de prédilection : le polar et les films de triades. A partir de là, To réinventa la manière dont étaient décrits la police et les gangsters dans le cinéma de Hong Kong en injectant une grosse dose d’inspiration Melvilienne. Celle-ci se ressent dans la mise en scène qu’il adopte systématiquement. Loin des John Woo et autres Jackie Chan, To fait preuve de la même sobriété que son référent français. Ses cadrages sont toujours d’une grande lisibilité, ses plans longs, destinés à créer un rythme lancinant, quasi-hypnotique dans chacune de ses œuvres. Ses scènes d’action, illustrées de la plus belle des manières par la fusillade du Tsuen Wan Plaza dans The Mission, privilégient l’économie de moyens. Moins que la débauche d’action et de violence, To aime jouer sur l’immobilisme, l’attente, la tension engendrée par la situation et la mise en scène. Mais plus encore que dans les facteurs techniques, cette influence se ressent dans le traitement des personnages et de l’univers qu’il décrit. Ainsi, la différence entre les deux côtés de la loi est ténue et des relations de respect entre policiers et criminels sont monnaies courantes. Tout comme Jeff Costello dans Le Samouraï, le héros dans le cinéma de To est un personnage dont le destin pèse constamment sur ses épaules. Il sait que son temps est compté et qu’il ne pourra pas échapper à sa nature profonde de héros tragique. Il ne peut se raccrocher qu’aux grands principes auxquels il croit, en priorité, l’amitié, valeur refuge dans ce monde injuste et cruel dans lequel il est forcé d’évoluer.

A partir du moment où il a pu affirmer son indépendance artistique en 1996 et depuis maintenant plus de 20 ans, le spectre de Jean-Pierre Melville a constamment plané sur la filmographie de Johnnie To. Ces influences artistiques d’un pays à l’autre illustrent bien, s’il en était besoin, le caractère universel du médium cinématographique et les bénéfices engendrés par ces échanges inter-culturels.

法國電影曾是一整代香港導演的重要靈感泉源，特別是新一批導演，他們深受到1950年代《電影手冊》(Cahiers du cinéma)裏的一批年輕影評家的影響 (這手冊對當時熱愛電影的香港青年人影響最為深遠)。所以，當輪到他們在本土電影界大展拳腳時，他們也很自然取了相同的洋名。就像杜魯福(Truffaut) 和高達 (Godard) 一樣，許鞍華、徐克、章國明等人當時一心想重振消沉的製片市場，當時壟斷電影界的兩大製片公司不斷製作續集式的系列，且大多數以奇幻古裝為題材。這批新派香港導演嘗試發掘社會寫實的一面，製作講述現實生活、反映當時代種種問題的電影。

梅維爾對吳宇森和杜琪峯等人的影響
然而，諷刺的是，對新一代導演最有影響力的法國導演，他本人卻非新浪潮的一員。這人是別豎一格的導演，更是荷李活的忠實擁躉：梅維爾 (Jean-Pierre Melville)。他原名是 Jean-Pierre Grumbach，二戰期間曾加入戴高樂將軍所率領的自由法國軍，並因此出名。其後，他成為導演，並在《海之沉默》(Le Silence de la mer)、《鐵膽英雄地下軍》(L’Armée des ombres) 等作品中回顧了自己的軍旅生涯。雖然他執拍過很多片種，但當中還是以驚悚類和犯罪類作品最為突出。憑藉《獨行殺手》(Le Samouraï)、《劫寶群英》(Le Cercle rouge)，他的聲名不久就遠播法國海外，為全球戲迷所愛戴。

難怪成名於香港電影黃金時期（80年代初至90年代中）的多位名導演都對梅維爾的電影讚賞有嘉。但準確而言，我們有必要仔細考量這位法國影壇大師對這批香港後輩的影響力。例如吳宇森，他在多次訪問中都毫不吝嗇地向梅維爾表達敬佩之情，但是其作品的極端浪漫、跌宕的人物和劇情、緊湊的動作場面，其實與梅維爾電影的沉穩和宿命論調相去甚遠。很多時候，香港導演只會揀選梅維爾風格中的某些元素，或模仿他戲中一些已蛻變角色的外形（代表例子有《獨行殺手》中的阿倫狄龍 (Alain Delon)。

如果要作較深度的比較，則要從主題和風格的角度評論另一位香港導演杜琪峯。即便如此，單看杜琪峯早期執導的作品，實在難以想像他日後竟會成為梅維爾在亞洲最成功的精神繼承人。杜琪峯的從影經過與梅維爾截然不同，梅維爾出身於法國中產家庭，然後自學成材；杜琪峯幼年家貧，循着香港電影圈的傳統門路慢慢學藝，早年一直在著名製作人旗下執導。

杜琪峯作品中處處閃出梅維爾的靈感火花
90年代中，杜琪峯作品中的梅維爾元素開始增加。為了保持拍攝自主，梅維爾設立了自己的工作室，基於同樣理由，杜琪峯也成立了銀河映像，後來還迅速確立了自己的擅長片種：驚悚和黑社會。自始以後，杜琪峯以嶄新的方式描寫香港警察和黑社會，就是加入大量梅維爾的風格，從他作品的場景中，可以見到有系統的佈設安排。相比吳宇森和成龍，杜琪峯的導演手法真正流露了梅維爾式沉穩。他的拍攝框架明顯有跡可循；為營造悸動節奏而採用的長鏡，在每部作品中都發揮了類似催眠術般的作用。《鎗火》裏的動作場景展現了極端美感，特別是荃灣廣場鎗戰一幕，更是低成本高效益的表現。杜琪峯不希望濫用動作和暴力元素，他更喜愛在政治守舊主義、期望、處境張力、場景上發揮。杜琪峯作品中所展現的梅維爾元素並不在技術層面，而是在他處理角色以及戲內世界的方式。因此，訴訟中原告被告兩方的差異、警匪兩方互相敬重的橋段不時會出現。就像《獨行殺手》中的 Jef Costello 一樣，杜琪峯戲中的主角總要肩負自己的命運，主角了解自己的時間無多，而且也明白最終難逃悲劇英雄的命運，所以唯有持守自己心中最重要的原則，其中最重要的是友情，這是主角在這險惡不公的世界逆流而上時唯一的依靠。

自1996年開始，杜琪峯終於可以自由發揮他的藝術理念，至今，即使20多年已過，梅維爾的精神仍然在他的作品中若隱若現。藝術無分國界，從杜琪峯與梅維爾的故事可見，即使遠隔千萬里，各國電影大師還是可以互相呼應，而這些文化交流，也為國際電影界帶來了深遠的良好影響。